<<<     ΛΛΛ     >>>   

344

но присутствует на двух уровнях; растерзанный Осирис остается собой, только в иной форме, он нацелен на то, чтобы, пройдя фазу рассеяния, вновь стать Осирисом как таковым. Идентичность остается скрытой, а процесс чтения — это процесс идентификации.

Здесь-то и заключена ловушка, здесь и строит свою оборону лингвистика: сколь бы сложными ни были подобные интерпретации, все равно поэтичность в них оказывается не более чем результатом дополнительной операции, извилиной на пути опознания (слова, термина, субъекта). Чтению все равно подлежит одно и то же. Но зачем же нужно это тщательное умножение слова-темы, и что же во всем этом «поэтического»? Если все это для того, чтобы повторять один и тот же термин, если стих представляет собой лишь звуковое прикрытие для одного и того же ключевого слова, тогда это просто ненужные сложности и ухищрения. Чем тут наслаждаться? Интенсивность поэзии — вовсе не в повторении какой-либо идентичности, а в ее разрушении. Именно в игнорировании этого факта и состоит лингвистическая редукция, именно в этом пункте она незаметно искажает поэзию, подводя ее под свои собственные аксиомы — идентичности, эквивалентности, преломления тождественного, «подражания увеличением» и т.д. Главное, ни в коем случае не признавать, что в анаграмме как символической форме речи происходит безумный разброс, утрата, смерть означающего. Главное, оставаться в рамках лингвистических правил игры, где поэзия есть не более чем шифр, «ключ», вроде ключа к сновидениям.

Так — и только так — обстоит дело в салонных играх. Так обстоит дело в плохой поэзии, в аллегории, в «фигуративной» музыке, которые слишком легко отсылают к тому, что «означают», или же просто облекают его в метафоры и иносказания. Так обстоит дело в шарадах, загадках и ребусах, где все закапчивается отысканием ключевого слова. И, конечно же, есть свое удовольствие в том, чтобы идти к цели таким кружным путем, чтобы снять маску с чего-то скрытого и влекущего своим тайным присутствием. Но это удовольствие не имеет ничего общего с поэтическим наслаждением, которое гораздо радикальнее и притом не перверсивно: в нем ничего не раскрывается, не выражается, не проступает наружу. Здесь нет ни «загадки», ни тайного слова, никакого смыслового упора. В поэзии уничтожается всякая устремленность к конечному элементу, всякая референция, всякий ключ; в ней получает разрешение анатема, этот тяготеющий над речью закон.

Можно предположить, что наслаждение прямо зависит от этого разрешения всякой позитивной референтности. Оно имеет минимальную величину, когда ценностное означаемое вырабатывается немед-

345

ленно, — в «нормальном» языке коммуникации, линейно-неподвижной речи, которая полностью исчерпывается своей расшифровкой. За этим дискурсом с пулевым уровнем наслаждения располагаются всевозможные комбинации, образуемые игрой в прятки с означаемым, — уже не просто расшифровка, а разгадывание текста. Такова традиционная анаграмма или текст «с ключом», вроде «Ямамото Какапоте» или же текстов из «Fliegende Blatter», рассмотренных у Фрейда, а затем у Лиотара в статье «Работа сновидения не мыслит» (Revue d'Esthetique, I, 1968), — где за видимым текстом, связным или бессвязным, кроется латентный текст, который и требуется раскрыть. Во всех таких случаях имеет место отрыв, дистанцирование означаемого, «differance», как сказал бы Деррида. Но во всех таких случаях сохраняется возможность более или менее сложным путем добраться до конца, до той формулы, которой упорядочивается текст. Эта формула может быть подсознательной (в остроте — мы еще вернемся к этому) или бессознательной (в сновидении), по она всегда носит связно-дискурсивный характер. С выявлением этой формулы смысловой цикл завершается. И во всех таких случаях наслаждение оказывается соразмерно длине окольного пути, задержке ответа, потере высказывания и потерянному времени для его отыскания. Следовательно, оно весьма ограниченно в салонных играх и более интенсивно при остроте, где расшифровка отсрочивается и мы смеемся от разрушения смысла. В поэтическом тексте оно бесконечно, потому что здесь нельзя найти никакого шифра, невозможна никакая дешифровка, нет никакого означаемого, закрывающего собой цикл. Формула здесь даже не является бессознательной (здесь предел любых психоаналитических толкований), ее просто не существует. Ключ окончательно утерян. В этом разница между обычным удовольствием от криптограмм (всякого рода поисков и находок, когда работа всегда дает в итоге положительный остаток) и символическим излучением стихов. Иными словами, если стихи к чему-то и отсылают, то всякий раз к НИЧЕМУ, к элементу-небытию, к нулевому означаемому. В этом головокружении от полного, без остатка разрешения, оставляющего место означаемого и референта безупречно пустым, и заключается сила поэзии1.

1 Но для возникновения поэзии еще недостаточно, чтобы исчезло всякое связное означаемое. Будь это так, достаточно было бы какого-нибудь перепутанного словаря или алеаторно-автоматического письма. Требуется еще, чтобы означающее упразднялось в ходе строго продуманных операций, а вовсе не «алеаторно», — иначе оно сохраняется в «остаточном» состоянии и одна лишь абсурдность его не спасает. В частности, при автоматическом письме происходит, конечно, отмена означаемого («это ничего не значит»), но такое письмо только и живет ностальгией по означаемому, доставляемое им удовольствие происходит от того, что для любого возможного означаемого здесь остается шанс; таким образом, означающее здесь вырабатывается под контролем, оно не разрешается, а сразу превращается в отходы — третье правило повседневной речи, правило абсолютно достаточных запасов означающего (см. выше), остается несломленным и непреодоленным. При поэтическом же режиме требуется и то и другое — ликвидация означаемого и анаграмматическое разрешение означаемого.

346

«Aboli bibelot d'inanite sonore»2 — стих, прекрасно воплощающий всю форму анаграммы. Через весь этот стих проходит порождающее слово-тема «ABOLI» [тщетная, упраздненная, несуществующая], отсылая к небытию. Форма и содержание анаграммы образуют здесь необыкновенно тесное единство.

*

В плане собственно соссюровской гипотезы можно сделать еще несколько замечаний о слове-теме. Поскольку гипограмма представляет собой имя бога или героя, то это не просто какое-то «означаемое», и даже вообще никакое не означаемое. Как известно, буквально призывать бога — опасно, слишком мощные силы приводятся при этом в действие. Потому и становится необходимой анаграмматизация, то есть завуалированное заклятие, буквальное, но непрямое произнесение имени божества — режим радикально отличный от сигнификации, поскольку означающее выступает здесь как отсутствие, рассеяние и умерщвление означаемого. Имя бога возникает здесь в самом своем исчезновении и разрушении, как при жертвоприношении, оно в буквальном смысле слова истребляется.

Отсюда явствует, что контрольный вопрос, которым задается Соссюр и на котором основаны все возражения Старобинского, — вопрос о позитивном существовании слова-темы — не имеет существенного значения, поскольку имя бога имеется здесь лишь затем, чтобы быть уничтоженным.

Нам незачем идентичность имени бога, с которым не связано никакого наслаждения; наслаждение всякий раз возникает от гибели бога и его имени и вообще от того, что там, где было нечто — имя, означающее, инстанция, божество, — не остается ничего. Это означает мучительный пересмотр всех наших антропологических концепций. Считается, что поэзия всегда была восхвалением, положительным прославлением бога или героя (а позднее и разных других предметов); а следует понять, напротив, что она бывает прекрасной и

2 «Игрушка тщетная бесцельного звучанья» (фр.) — из стихотворения С.Малларме «Ses purs ongles tres haut dediant leur onyx...» (так называемого сонета на «икс»). — Прим. перев.

347

сильной лишь постольку, поскольку предает его смерти, является местом его исчезновения и жертвоприношения, потому что в пей вполне и в точности разыгрывается «жестокость» (в смысле Арто) и амбивалентность человеческого отношения к богам. Нужна наивность человека западной цивилизации, чтобы думать, будто «дикари» униженно поклоняются своим богам, как мы своему. Напротив, они всегда умели актуализировать в своих обрядах амбивалентное отношение к богам, возможно даже, что они молились им только с целью предать их смерти. Все это продолжает жить в поэзии. Бога здесь не призывают в какой-то особенной форме, не твердят вновь и вновь его имя «по всей длине текста» (еще раз: какой в этом смысл? чтобы повторять это имя, достаточно молитвенной мельницы, как у буддистов) — его разрешают, расчленяют, приносят в жертву в самом его имени; вслед за Батаем можно сказать, что дисконтинуальность (дискурсивность) имени отменяется здесь в радикальной континуальности стихов — в экстазе смерти.

В поэзии ни бог не является сюжетом высказывания (даже и скрытым), ни поэт не является субъектом акта высказывания. В ней берет слово сам язык, чтобы в ней и исчезнуть. А ведь имя бога — это еще и имя Отца; в анаграмме истребляется тот закон (закон вытеснения, означающего, кастрации), которым Отец угнетает одновременно и субъекта и язык. Поэтический текст — это образец наконец-то реализованного бесследного, безостаточного растворения частицы означающего (имени бога), а через нее и самой инстанции языка и, в конечном счете, разрешения Закона.

Поэзия и есть это смертоносное называние имени Бога, а для нас, безбожников, у которых зато Богом стал сам язык (фаллическая полноценность имени Бога распространилась для нас на всю протяженность дискурса), поэзия является местом нашей амбивалентности по отношению к языку, нашего влечения к смерти по отношению к языку, нашей способности к истреблению кода.

В одном научно-фантастическом рассказе («Девять миллиардов имен Бога» Артура Кларка) тибетские ламы из затерянного в горах монастыря посвящают всю свою жизнь перечислению вслух имен Бога. Этих имен очень много — девять миллиардов. Когда все они будут названы и произнесены, наступит конец света, конец целого мирового цикла. Дойти до конца света шаг за шагом, слово за словом, перебирая весь корпус означающих Бога — такова бредовая идея их религии или же их влечения к смерти.

348

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Капиталу понемногу
Несчастный случай это составная часть нашего понятия о прогрессе
Времени
Предназначенное для нейтрализации болезни