<<<     ΛΛΛ     >>>   

Разумеется, эти персонажи не исчезли из литературы развитого индустриального общества, но они претерпели существенные превращения. Авантюристка, национальный герой, битник, невротическая жена-домохозяйка, гангстер, кинозвезда, обаятельный магнат выполняют функцию весьма отличную и даже противоположную функции своих культурных предшественников. Теперь они предстают не столько как образы иного способа жизни, сколько как случаи отклонения или типы этой же жизни, служащие скорее утверждению, чем отрицанию существующего порядка.

Безусловно, мир их предшественников был миром отсталым, дотехнологическим, миром с чистой совестью, не отягощенной неравенством и тягостным трудом, поскольку труд воспринимался как несчастливая судьба; но в этом мире человек и природа еще не были организованы как вещи и инструменты. С ее кодексом форм и манер, с ее стилем и языком философии и литературы эта культура прошлого выразила ритм и содержание универсума, в которой равнины и леса, деревни и трактиры, представители знати и разбойники, салоны и царские дворы составляли часть переживаемой действительности. В ее стихах и прозе живет ритм тех, кто брел по дорогам или ездил в карете, кто располагал временем и желанием для того, чтобы предаваться размышлению, созерцательности, чувствам и рассказам.

Это - отжившая и отсталая культура, которую можно вернуть только в мечтах или в форме своего рода детской регрессии. Однако некоторые и притом важнейшие из ее элементов можно также назвать посттехнологическими. Ее наиболее значимые образы и принципы, похоже, способны пережить отнесение к разряду управляемых удобств и стимулов, ибо продолжают будить в сознании мысль о возможности своего повторного рождения в завершении технического прогресса. Они являются выражением того свободного и сознательного отчуждения от существующих форм жизни, которым искусство и литература противостояли, даже украшая их.

В противоположность понятию Маркса, обозначающему отношение человека к себе и к своей работе в капиталистическом обществе, художественное отчуждение - это сознательное трансцендирование отчужденного существования, т.е. отчуждение "более высокого уровня", или опосредованное отчуждение. Источником конфликта с миром прогресса, отрицающим порядок бизнеса, источником антибуржуазных элементов в буржуазной литературе и искусстве являются не эстетическая приземленность этого порядка и не романтическая реакция - ностальгическое освящение уходящего периода цивилизации. "Романтическое" - термин, используемый для снисходительной дискредитации, с легкостью, равнозначной пренебрежению, прилагается к авангардистским проявлениям, точно так же как термин "декадентский" гораздо чаще служит орудием обличения подлинно прогрессивных черт умирающей культуры, чем реальных факторов упадка. Традиционные образы художественного отчуждения действительно романтичны в том смысле, что они эстетически несовместимы с развивающимся обществом, - но именно эта несовместимость является знаком их истинности. То, о чем они напоминают и что сохраняют в памяти, связано с будущим: образы удовлетворения, способные разрушить подавляющее их общество. Их подрывная и освободительная функции вновь ожили в великом сюрреалистическом искусстве и литературе двадцатых и тридцатых. Можно наугад привести примеры из лексикона литературы, указывающие на размах и родство этих образов и открытого ими измерения: Душа, Дух, Сердце, поиски абсо люта, "Цветы Зла", женщина-ребенок; "Королевство у моря"; Пьяный корабль и "Длинноногая приманка"; Даль и Отечество; а также дьявольский ром, дьявольская машина и дьявольские деньги; Дон Жуан и Ромео; Строитель и "Когда мы мертвые пробуждаемся".

Уже простое перечисление этих образов делает очевидной их принадлежность к утерянному измерению. Они утратили свое значение не из-за литературной устарелости; некоторые из них принадлежат современной литературе и продолжают жить в ее наиболее передовых произведениях. Они утратили свою подрывную силу, свое разрушительное содержание - свою истину. Благодаря такому превращению они стали частью повседневной жизни. Отчуждающая сила произведений интеллектуальной культуры приняла вид хорошо знакомых товаров. Вряд ли можно объяснить это массовое их воспроизводство и потребление только как перемену количественного характера, а именно распространившееся признание, понимание и демократизацию культуры.

Истина литературы и искусства всегда признавалась (если только вообще признавалась) истиной "высшего" порядка, который не должен был и которому фактически не удавалось вторгаться в пределы порядка бизнеса. Однако именно это отношение между двумя порядками и их истинами изменилось в современный период Поглощающая сила общества обескровливает художественное измерение, усваивая его антагонистическое содержание. Именно в виде гармонизирующего плюрализма, позволяющего мирное и безразличное сосуществование наиболее противоречащих друг другу произведений и истин, в сферу культуры входит новый тоталитаризм.

До наступления этого культурного примирения литература и искусство являли собой отчуждение, давшее приют голосу протеста: несчастному сознанию разобщенного мира, сокрушенным возможностям, неосуществившимся надеждам и преданным обещаниям. Они были той рациональной, познавательной силой, которая открывала подавляемое и отвергаемое действительностью измерение человека и природы. Их истина жила в пробужденной иллюзии, в настойчивом требовании создания мира, избавленного от ужасов жизни, покоренных силой познания. Таково чудо chef-d'oevre'a: трагедия, до последнего нагнетающая напряжение, и конец трагедии - невозможность ее разрешения. Жить своей любовью и ненавистью, жить своей жизнью означает поражение, покорность судьбе и смерть. Преступления общества, ад, сотворенный человеком для человека, приняли вид непобедимых космических сил.

Напряжение между действительным и возможным перешло в неразрешимый конфликт, в котором примирение возможно только как форма произведения искусства: красота как "promesse de bonheur"* (*обещание счастья (фр.) - Примеч. пер.). В форме художественного произведения действительные обстоятельства помещены в иное измерение, в котором данная реальность обнаруживает себя как она есть, т.е. высказывает истину о самой себе, ибо перестает говорить на языке обмана, неведения и подчинения. Искусство, называя вещи своими именами, тем самым разрушает их царство, царство повседневного опыта. Последнее открывается в своей неподлинности и увечности. Однако эта волшебная сила искусства проявляется только в отрицании. Его язык, его образы живы только тогда, когда они отвергают и опровергают установившийся порядок.

"Мадам Бовари" Флобера отличает от подобных же грустных любовных историй современной литературы то, что потаенный мир реальной "Бовари" по-прежнему наполняли те же образы, которые жили в воображении героини. Ее тревога была безысходна, потому что рядом не было психоаналитика, а психоаналитика не было, потому что в ее мире он не смог бы ее вылечить. Она бы отвергла его как часть ионвильского мира, который: ее сокрушил. Сделавшее "трагичной" эту историю общество было отсталым, не доросшим до либерализации сексуальной морали и институционализации психологии. Пришедшее же ему на смену "решило" проблему путем ее подавления. Конечно, было бы нелепостью утверждать, что трагедия Бовари или трагедия Ромео и Джульетты разрешена современной демократией, но не меньшей нелепостью было бы отрицать историческую сущность трагедии. Развивающаяся технологическая действительность подрывает не только традиционные формы, но и саму основу художественного отчуждения, т.е. стремится выхолостить не только "стили", но также и сам источник искусства.

Разумеется, отчуждение - не единственная характеристика искусства. Размеры этой работы не позволяют не только анализировать, но даже поставить проблему надлежащим образом; мы лишь попытаемся коротко прояснить вопрос. На протяжении развития цивилизации искусство предстает как полностью интегрированное с обществом. Искусство Египта, Греции, готического периода, а также Баха, Моцарта - знакомые примеры, часто приводимые в доказательство существования "положительной" стороны искусства. Но хотя место произведения искусства в дотехнологической и двухмерной культуре очень отличается от того, которое оно занимает в одномерной цивилизации, отчуждение присуще как утверждающему, так и отрицающему искусству.

Решающее различие между ними - не в психологической противоположности, не в том, что питает искусство - восторг или печаль, здоровье или невроз, - но в отношении между художественной и социальной реальностью. Разрыв с последней, ее чудесное или рациональное преодоление являются существенной чертой даже самого утверждающего искусства; оно отчуждено от той самой публики, к которой обращено. Независимо от того, насколько близок или привычен был храм или собор живущим вокруг него людям, он повергал их в состояние благоговейного страха, неведомого им в повседневной жизни, идет ли речь о рабах или крестьянах, ремесленниках или даже их господах.

В ритуальном или ином виде искусство содержало в себе рациональность отрицания, которое в наиболее развитой форме становится Великим Отказом - протестом против существующего. Формы искусства, представляющие людей и вещи, их пение, звучание и речь, суть формы опровержения, разрушения и преображения их фактического существования. Однако, будучи связанными с антагонистическим обществом, они вынуждены платить ему определенную дань. Отделенный от сферы труда, в которой общество воспроизводит себя и свою увечность, мир искусства, несмотря на свою истинность, остается иллюзией и привилегией немногих.

Эта его форма сохраняется на протяжении девятнадцатого века и входит в двадцатый, претерпевая при этом демократизацию и популяризацию. "Высокая культура", прославляющая это отчуждение, обладает собственными ритуалами и собственным стилем. Именно для создания и пробуждения иного измерения действительности предназначены салон, концерт, опера, театр. Их посещение требует праздничной подготовки, благодаря чему отстраняется и трансцендируется повседневный опыт.

В настоящее время этот существенный зазор между искусствами и повседневной рутиной, поддерживаемый художественным отчуждением, все более смыкается под натиском развивающегося технологического общества. В свою очередь, это означает предание забвению Великого Отказа и поглощение "другого измерения" господствующим состоянием вещей. Произведения, созданные отчуждением, сами встраиваются в это общество и начинают циркулировать в нем как неотъемлемая часть оснащения, служащего либо украшению, либо психоанализу доминирующего положения вещей. Они выполняют, таким образом, коммерческую задачу, т.е. продают, утешают или возбуждают.

Неоконсервативные критики, направляющие свои стрелы против левой критики массовой культуры, высмеивают протест против Баха как кухонной музыки, против Платона и Гегеля, Шелли и Бодлера, Маркса и Фрейда на полках магазина среди лекарств, косметики и сладостей. Вместо этого они настаивают на признании того, что классика вышла из мавзолея и снова вошла в жизнь, что люди просто стали достаточно образованными. Это так, но, входя в жизнь как классики, они перестают быть собой; они лишаются своей антагонистической силы, того остранения* (* В оригинале "estrangement", т.е. "отчуждение". Однако в русском языке термин "отчуждение" имеет особое значение (английское соответствие - alienation). Среди терминов же искусствоведения есть два соответствующих английскому "estrangement": очуждение (Б. Брехт) и остра-нение (В. Шкловский), О-стран-ять - значит делать странным, т.е. заставлять зрителя (читателя) по-новому воспринимать привычную вещь, переживать ее, а не узнавать. - Примеч. пер.), которое создавало измерение их истины. Тем самым принципиально изменились предназначение и функция этих произведений. Если раньше они находились в противоречии со status quo, то теперь это противоречие благополучно сгладилось.

Однако такое выравнивание исторически преждевременно, ибо оно устанавливает культурное равенство, сохраняя при этом существование господства. Упраздняя прерогативы и привилегии феодально-аристократической культуры, общество упраздняет и их содержание. Правда то, что доступность трансцендентных истин изящных искусств, эстетики жизни и мысли лишь небольшому числу состоятельных и получивших образование была грехом репрессивного общества, но этот грех нельзя исправить дешевыми изданиями, всеобщим образованием, долгоиграющими пластинками и упразднением торжественного наряда в театре и концертном зале** (** Не хочу недоразумений: настолько, насколько они удовлетворяют потребности, дешевые издания, всеобщее образование и долгоиграющие пластинки действительно являются благом. - Примеч. авт.) Действительно, культурные привилегии выражали несправедливость в распределении свободы, противоречие между идеологией и действительностью, отделение интеллектуальной производительности от материальной; но они также создавали защищенное пространство, в котором табуированные истины могли выжить в абстрактной неприкосновенности, в отдалении от подавляющего их общества.

Теперь эта удаленность оказалась сведенной на нет, а с ней и преодолевающая и обличающая сила. Текст и тон не исчезли, но исчезла дистанция, которая превращала их в "Воздух с других Планет"* (* Стефан Георге в Квартете fis moll А. Шенберга. См .: Adorno T. W. Philosophic der neuen Musik. Tubingen: J. C. B. Mohr, 1949, S. 19. - Примеч . авт .) Художественное отчуждение стало вполне функциональным, как и архитектура новых театров и концертных залов, в которых оно вызывается к жизни. И здесь также неразделимы рациональность и вред. Без сомнения, новая архитектура лучше, т.е. красивее, практичнее, чем монстры Викторианской эпохи, но она и более "интегрирована": культурный центр становится удачно встроенной частью торгового, или муниципального, или правительственного центра. Так же как господство имеет свою эстетику, демократическое господство имеет свою демократическую эстетику. Это прекрасно, что почти каждый имеет изящные искусства под рукой: достаточно только покрутить ручку приемника или зайти в свой магазин. Но в этом размывании они становятся винтиками культурной машины, изменяющей их содержание.

Художественное отчуждение вместе с другими формами отрицания становится жертвой процесса наступления технологической рациональности. Глубина и степень необратимости этой перемены станет ясной, если мы рассмотрим ее как результат технического прогресса. На современном этапе происходит переопределение (redefinition) возможностей человека и природы в соответствии с новыми средствами для их реализации, в свете которых дотехнологические образы утрачивают свою силу.

Их истинностная ценность в большой степени зависела от измерения человека и природы, сопротивляющегося рациональному объяснению и завоеванию, от узких рамок организации и манипулирования, от "неразложимого ядра" (insoluble core), неподдающегося интегрированию. В полностью развившемся индустриальном обществе это неразложимое ядро постепенно сводится на нет технологической рациональностью. Очевидно, что физическая трансформация мира влечет за собой психическую трансформацию его символов, образов и идей. Очевидно, что, когда города, шоссейные трассы и национальные парки вытесняют деревни, равнины и леса, когда катера бороздят озера, а самолеты исчерчивают небо, - эти пространства утрачивают свой характер качественно иной реальности, характер пространства, противостоящего человеку.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Мировое государство-гегемон является преобладающей
Принцип удовольствия поглощает принцип реальности
Более широкой системы

Сколько он должен