<<<     ΛΛΛ     >>>   

Классический портрет истерика в русской литературе дал Лермонтов, изобразив Грушницкого в "Герое нашего времени":
Он только год в службе, носит, по особому роду франтовства, толстую солдатскую шинель. <...> Он закидывает голову назад,
77
когда говорит, и поминутно крутит усы левой рукой, ибо правою опирается на костыль. Говорит он скоро и вычурно: он из тех людей, которые на все случаи жизни имеют готовые пышные фразы, которых просто прекрасное не трогает и которые важно драпируются в необыкновенные чувства и исключительные страдания. Производить эффект - их наслаждение; они нравятся романтическим провинциалкам до безумия. <...> Грушницкого страсть была декламировать: он закидывал вас словами<...> он не знает людей и их слабых струн, потому что занимался целую жизнь одним собою Его цель - сделаться героем романа. Он так часто старался уверить других в том, что он существо, не созданное для мира, обреченное каким-то тайным страданиям, что он сам почти в этом уверился <...> я уверен, что накануне отъезда из отцовской деревни, он говорил с мрачным видом какой-нибудь хорошенькой соседке, что едет не так просто, служить, но ищет смерти, потому что... тут он, верно, закрыл глаза рукою и продолжал так: "Нет, вы (или ты) этого не должны знать! Ваша чистая душа содрогнется! Да и к чему? Что я для вас? Поймете ли вы меня?.." и так далее. <...> Эта гордая знать смотрит на нас, армейцев, как на диких. И какое им дело, есть ли ум под нумерованной фуражкой и сердце под толстой шинелью? <...> Он не знает, - прибавил Грушницкий мне на ухо, - сколько надежд придали мне эти эполеты.. О эполеты, эполеты! Ваши звездочки, путеводные звездочки... Нет! Теперь я совершенно счастлив. <...> За полчаса до бала явился ко мне Грушницкий в полном сиянии армейского пехотного мундира. К третьей пуговице пристегнута была бронзовая цепочка, на которой висел двойной лорнет; эполеты неимоверной величины были загнуты кверху в виде крылышек амура <...> Он смутился, покраснел, потом принужденно захохотал.
Что и говорить - написано как будто специально для раздела "Учебный материал" руководства по клинической характерологии. Но задумаемся, действительно ли Грушницкий так ничтожен и плох, каким его изображает Лермонтов глазами Печорина. Что дурного сделал Грушницкий? Да, он позволил втянуть себя в заговор, но раскаялся в этом в сцене дуэли (ср. тезис Ганнушкина о том, что истерики никогда не признают своей вины). Он действительно стрелял в безоружного Печорина, но и сам выдержал выстрел Печорина. И в конце концов именно Печорин убил безоружного Грушницкого, а не наоборот. Да, действительно чувства Грушницкого к княжне Мэри вычурны в своих внешних проявлениях, но в отличие от козней Печорина намерения Грушницкого совершенно безобидны. В отличие от Печорина он не замучил Бэлу, не нарушал покоя "честных контрабандистов"
78
и не вел себя по-хамски с Максимом Максимовичем. Главный недостаток Грушницкого - это то, что он пародия на романтического персонажа первого поколения (как и его литературный предшественник Ленский), сделанная романтическим персонажем второго поколения. Но давайте спросим себя: почему романтический злодей Печорин нам безусловно симпатичнее раннеромантического пылкого героя? Почему хорошим тоном принято читать Мандельштама, а дурным - Северянина? Можно ответить: потому что Мандельштам писал стихи гораздо лучше, чем Северянин, который был графоман. Неполиткорректность этого высказывания и его историко-литературный расизм "бросаются в глаза". Представим себе, что в истории русской культуры победила не элитарная тенденция, а массовая. Напомним, что советская культура представляется скорее сугубо элитарной, имперской культурой (Б. Гройс), а культура начала века, когда массы образованных людей читали Бальмонта и Северянина, была гораздо более демократичной и в этом смысле массовой. Возьмем также себе на заметку, что хотя Мандельштама в конце концов уничтожили (а как он думал: он напишет про Сталина издевательское стихотворение - и ему все сойдет с рук?), тем не менее и Мандельштам, и Северянин равным образом были почти запрещены при советской власти (у обоих вышло по томику в серии "Библиотека поэта" в брежневские годы), потому что истерический поэт - это поэт массового буржуазного сознания (каким и был Северянин - кумир публики 1910-х годов, гений эго-футуризма), а психотический поэт элитарен в принципе, его сделала таким имперская психотическая среда, где говорилось не то, что делалось, и господствовало отрицание реальности. Если бы в истории литературы победила не шизофреническая, а истерическая парадигма, то Мандельштама и других гениев сознание публики автоматически зачислило бы в аутсайдеры и им вменилось бы в качестве недостатков то, чем при другом положении дел восхищались - а именно непонятность, невнятность, высокомерие к читателю, излишняя "умность, которая иссушает стих", отсутствие прямого яркого чувства, сексуальных тем и так далее. И в такой культуре невозможно было бы граничащее с издевательским "клиническое описание" истерического характера, которое мы имеем при реальном положении дел. В характерологических руководствах этой предположительной культуры было бы написано, что истерик это такой характер, который на все отзывается наиболее живо, что его больше, чем других, волнует прекрасное, что он обожествляет любовь и отношения с женщиной, что он обладает таким изысканным полетом фантазии, что порой путает мечту и фантазию с "так называемой реальностью". Что истерическая женщина ярка, душевный мир ее богат, изыскан и элегантен, что она может быть капризной - как дитя, которым мы восхищаемся, - она не прячет лицемерно свою красоту, а, наоборот, предостав-
79
ляет возможность каждому насладиться этим зрелищем. Вывод, который мы уже сделали в главе "На пути к шизофреническому синтезу", опять-таки напрашивается сам собой - характер это то, как говорит человек, и то, как о нем говорит культура.
Мы можем представить себе роман "Герой нашего времени", где героем нашего времени будет Грушницкий, а Печорин будет описан глазами Грушницкого и высмеян.
По-видимому, наиболее объективное, внеоценочное качество, которое отмечают у истериков, это чрезвычайно сильная способность к вытеснению (эту особенность в качестве основы истерического характера выделяет К. Леонгард [Леонгард 1989]). Необходимо углубиться в то, как понимался в психоаналитической традиции истерический невроз, то есть собственно истерия, суть которой заключается в том, что нанесенная человеку психическая травма вытесняется и конвертируется (отсюда название - конверсионная истерия) в некое подобие соматического симптома - паралич или парез различных частей тела, онемение (мутизм), истерическую слепоту или глухоту, застывание всего тела (псевдокатанонию), различные тики, заикание, особенности походки, головные боли, рыдания, анестезию кожных покровов, хроническую рвоту, "писчий спазм", истерическую беременность (знаменитый случай Анны О., описанный Й. Брейером) и многое другое [Якубик 1982].
При этом по закону метонимического перенесения, эксплицитно сформулированному Лаканом, место образования симптома и его своеобразие как бы сохраняет память о той травме, которая была получена. Так, в случае фрейлейн Элизабет фон Р., описанном Фрейдом в "Очерках по истерии" 1895 года [Breur-Freud 1977], у пациентки была, в частности, невралгия лицевого нерва.
"Пытаясь воспроизвести травмирующую сцену, - пишет Фрейд, - пациентка погрузилась в далекое прошлое - во времена серьезных душевных переживаний, вызванных сложными отношениями с мужем, и рассказала об одном разговоре с ним, о некоем замечании с его стороны, которое она восприняла как тяжкую обиду; причем она вдруг схватилась рукой за щеку, закричала громко от боли и сказала: "Это было все равно что удар по лицу". При этом боль окончилась, и приступ завершился".
Нет сомнений, что речь идет о символизации; она чувствовала себя так, как будто ее на самом деле ударили по лицу. <...> ощущение "удара по лицу" превратилось в невралгию тройничного нерва [Фрейд 1992: 83].
80
В более позднем описании знаменитого "случая Доры" Фрейд рассказывает о возникновении у пациентки офонии (истерического онемения) в те моменты, когда господин К., в которого она была бессознательно влюблена, уезжал и "говорить было ни к чему", зато она полностью сохраняла способность писать, которой широко пользовалась, пиша господину К. длинные письма [Фрейд 1998с].
Подобно тому как обсессивный невроз коренится в анальной фиксации, то есть когда ребенок в прегенитальной стадии развития задерживает стул, из чего потом может вырасти анально-садистический характер, истерический невроз, по мнению психоаналитиков, коренится в следующей прегенитальной стадии психосексуального развития - уретральной, причем если с обсессией связана задержка стула, то с истерией, наоборот, недержание мочи (на этом подробно останавливался Фрейд, анализируя случай Доры). Как видим, и здесь истерия и обсессия составляют противоположную пару (см. заключительный раздел главы "Поэтика навязчивости").
Чрезвычайно интересно, что, как отмечает Гарольд Блюм, уретральное "разрешение струиться" может потом вытесниться и сублимироваться в истерическую слезливость [Блюм 1996: 124].
По-видимому, для формирования истерической конституции (скорее именно конституции, а не самой истерии как невроза) играет роль фиксация на нарциссической стадии развития, последней прегенитальной аутоэроти-ческой стадии, располагающейся, по некоторым психоаналитическим воззрениям, после фаллической стадии и перед латентной. Вот что пишет об этом Абрахам Брилл:
Когда ребенку пять лет или несколько больше, он вступает в следующую стадию развития, называемую "нарциссической". В этой фазе различные компоненты и частные влечения сексуального инстинкта, ранее в некоторой степени вытесненные и сублимированные, объединяются в поиске объекта, но первый объект, который мальчик находит, это он сам [Брилл 1998: 222].
Нарциссическая стадия характеризуется тем, что именно тогда ребенок начинает говорить о себе "Я", то есть формируется эгоцентризм. По-видимому, на этой стадии, для которой также характерна сексуальная неопределенность - ведь нарциссизм предполагает любовь к однополому "самому себе", - и формируется истерический эгоцентризм и истерическая жажда сексуальной идентификации, которая составляет главную проблему истериков (см. об этом ниже).
Истерия играет особую роль в психоанализе, поскольку в нем особую роль играет понятие вытеснения, одно из главных открытий Фрейда. В этом смысле, поскольку вытесненное и конвертированное в истерии выступает
81
нагляднее всего, наиболее элементарно и фундаментально, она была наиболее
успешно излечиваемой. Неслучайным представляется также то, что огромное число истерических неврозов пришлось именно на тот период, когда делали свои открытия Ж.-М. Шарко, И. Брейер и Фрейд. О том, почему истерия была так актуальна на переходе из XIX века в XX, мы выскажем свою гипотезу ниже.
Заслугой Брейера и Фрейда было то, что они поняли, что истерия это не только не притворство, как думали многие психиатры в XIX веке, что истерический симптом это как бы немая эмблема, смысл которой в том, чтобы обратить внимание окружающих на то, что мучает невротика. Эта концепция была развита в книге одного из представителей антипсихиатрического направления в психологии I960-1970-х годов - Томаса Саса - "Миф о психическом заболевании", где он писал, что истерический симптом - это некое сообщение, послание на иконическом языке, направленное от невротика близкому человеку или психотерапевту, послание, которое содержит сигнал о помощи. Так, если человек не может стоять и ходить (астазия-аба-зия), это является сообщением: "Я ничего не могу сделать, помоги мне" [Szasz 1974]. На самом деле подобные послания часто встречаются и вне клинического контекста (впрочем, само существование такого контекста отрицалось антипсихиатрическим направлением). Когда обиженный подросток "не разговаривает" с родителями (то есть у него имеет место нечто вроде истерической афонии), то он этим хочет "сказать": "Обратите на меня внимание, войдите в мой мир, отнеситесь ко мне серьезно". То же самое имеет место, например, в случае политических или тюремных голодовок, когда нечто подобное истерическому неприятию пищи является "ме-сиджем" протеста и привлечения внимания.
И в этом смысле, с точки зрения Т. Саса, задача психотерапевта не в том, чтобы "вылечить больного", а в том, чтобы прочесть послание истерика, перекодировать, реконверсировать его из иконического континуального языка истерии в обычную дискретную конвенциональную разговорную речь. (Нечто подобное, хотя с иных позиций предлагал В. Франкл в духе своей знаменитой парадоксальной интенции, когда предлагал парню, который мочился в постель, заключить с ним пари, сумеет ли он мочиться еще больше, после чего диарея прекратилась [Франкл 1990]. Мораль: не сдерживайся, а предавайся своему пороку все больше и больше - тогда и пройдет. Истерический дискурс, по всей видимости, и представляет собой нечто вроде осуществления этой психотерапевтической парадоксальной интенции.) В соответствии с этой концепцией свою задачу мы видим в том, чтобы обнаружить скрытые в истерическом дискурсе сообщения и попытаться прочитать их.

Первое, что бросается в глаза при изучении истерического дискурса, это обилие в нем цветообозначений:
черный - Чернела громада застывшего бора (Северянин) жемчужный - Блещет жемчужной своей наготой (Лохвицкая) желтый - Ты трепещешь, как желтое пламя свечи (Бальмонт) эмалевый - В листве эмалевой (Северянин) эбеновый - За смоль эбеновых волос (Лохвицкая) янтарный - И янтарный боярышник вял (Лохвицкая) фиолетовый - Ты, застывши, горишь в грозовых облаках / - Фиолетовых, аспидно-синих (Бальмонт) синий - Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце / И синий кругозор (Бальмонт) сиреневый - Сплошь сиреневая кутерьма (Северянин) свинцовый - Охладеют свинцовые воды (Лохвицкая) серый - Серый, как жизнь без рассвета (Северянин) серебристый - В воде запрыгал у парома, / Как серебристый виноград (Северянин) пурпурный - Блистает день, и пурпурный, и ясный (Лохвицкая) молочный - В молочном фарфоре застыло б сердечко из злата (Лохвицкая) опаловый - Чело теснит больней / Опаловый убор (Лохвицкая) оливковый - Как оливковы листики груш (Лохвицкая) оранжевый - Солнце, закатное солнце! Твой дирижабль оранжев! (Северянин) огневой - Нежно ласкать огневые цветы (Бальмонт) коралловый - Распустила коралл белизна (Лохвицкая) лиловый - На дне океана лилового (Лохвицкая) кровавый - Коршун кричал над кровавой равниной (Северянин) красный - Ты красный и дымный / В клокотаньи костра (Бальмонт) изумрудный - Вся изумрудная, с хвостом нарядно-длинным (Бальмонт) каштановый - И яркий луч, попав случайно, Горит в каштановых кудрях (Лохвицкая) лазурный - Она вошла... Лазурный, мягкий свет (Лохвицкая) русый - Своих тяжелых русых кос (Лохвицкая) рубиновый - В огонь рубиновый одета / И в нежно темный хризолит (Бальмонт) розовый - Есть что-то грустное и в розовом рассвете (Лохвицкая) золотой - Будем как солнце! Забудем о том, / Кто нас ведет по пути золотому (Бальмонт) зеленый - Зеленая поляна, / Деревья, облака (Бальмонт) бирюзовый - Изумрудные ветви в расцвете уводит в бирюзовую вольную даль (Бальмонт) белый - Я - в стране, что вечно в белое одета (Бальмонт) багряный - И ожил он в одежде новой, Багряным светом озарен (Бальмонт) багровый - Багровая в глазах клубится мгла (Лохвицкая) голубой - Если б гордо он в небе парил голубом (Лохвицкая) алый - Ты засветишься
83
алой гвоздикой (Бальмонт) алмазный - Росинка с грезой серебристою Зажглась алмазным огоньком (Северянин) абрикосовый - Абрикосовые ветерки (Северянин). (Цитаты приведены по изданиям [Бальмонт 1999, Лохвицкая 1999, Северянин 1999])
В перечисленных примерах, взятых из небольшой выборки, представлено 38 цветов. Всего цветообозначений в русском языке, по подсчетам Р. М. Фрумкиной, - 110 [Фрумкина 1984: 41]. Но поскольку мы совершенно не ставили своей задачей перечислить все цвета, а лишь привели примеры, то можно предположить, что цветов, используемых истерическим дискурсом, гораздо больше. Тем более что для истерического дискурса также чрезвычайно характерны изысканные сочетания цветов вроде
Лиловато-желто-розовый пожар (Бальмонт) Мой стих серебряно-брильянтовый (Северянин) Весь малахитово-лазурный (Северянин) Прозрачно-перламутровые яблоки (Северянин) Бенгальского огня зелено-красный цвет (Лохвицкая) Чудных очей твоих огненно-черные звезды (Лохвицкая).
К тому же цвет цвету рознь. Ясно, например, что изысканные цвета типа маренго, шамуа, электрик имеют все шансы появиться в истерическом дискурсе, а такие, как морковный, гороховый, бурый, свекольный, вряд ли там появятся. И даже не только потому, что эти цвета не элегантны, а потому, что истерический цвет это прежде всего цвет природы и человеческого тела, а не овощей или приготовленной пищи. Истерический дискурс - это дискурс о природе, которая обостренно, чувственно воспринимается органами чувств, прежде всего глазами, поэтому природа предстает такой разноцветной и яркой. "Быть может, вся природа - мозаика цветов?" - писал Бальмонт. Ср. также стихотворение Брюсова, славящее чувственное восприятие природы при помощи органов зрения:
Зелен березами, липами, кленами, Травами зелен, в цветах синь, желт, ал, В облаке жемчуг с краями калеными В речке сапфир, луч! вселенский кристалл!
Но природа для истерика - это зеркало, в которое он глядится, поэтому-то природные цвета с легкостью переходят в цвета драгоценных камней, висящих на женском теле, и отсюда к теме эротизма, которая тоже щедро расцвечивается: белые, коралловые, жемчужные зубы, черные, синие глаза, красные губы, белые, желтые, рыжие, золотые волосы - именно так поэт-
84
истерик воспринимает женщину. В этом он уподобляется фольклору с его постоянными эпитетами, loci communes (как мы увидим дальше, неслучайно) - красна девица, белы рученьки, синее море.
В средневековой литературе, где появление того или иного элемента всегда достаточно жестко обусловлено тем, какую семантическую роль этот элемент будет играть, появление интенсивных цветообозначений связано с эротическим началом. Ср. описание красавицы в ирландской саге "Разрушение дома Да Дерга". Король видит на лугу женщину:
с серебряным гребнем, украшенным золотом, что умывалась водой из серебряного сосуда, на котором были четыре птицы из чистого золота и по краю маленькие красные самоцветы.
Красный волнистый плащ с серебряной бахромой был на той женщине и чудесное платье, а в плаще золотая заколка. Белая рубаха с длинным капюшоном была на ней, гладкая и прочная, с узорами из красного золота. <...> Чернее спинки жука были ее брови, белыми, словно жемчужный поток, были ее гладкие зубы, голубыми, словно колокольчики, были ее глаза. Краснее красного были ее губы. <..>
В тот же миг охватило короля желание... [Предания и мифы средневековой Ирландии 1991: 102].
У Блока, поэзия которого шире, чем истерический дискурс, но в широком смысле является таковым (см. ниже), ключевую роль играет красный цвет и его оттенки, особенно вишневый, пурпурный, пунцовый, румяный, алый, клюквенный и кровавый:
На гладях бесконечных вод, / Закатом в пурпур облеченных; Купол стремится в лазурную высь. / Синие окна румянцем зажглись; Ты отходишь в сумрак алый; Белый ночью месяц красный / Выплывает в синеве; Покраснели и гаснут ступени; Белый конь, как цвет вишневый; Снова красные копья заката / Потянули ко мне острие; Ты раскрасил пунцовые губки, / Синеватые дуги бровей? Она пришла с мороза, / Раскрасневшаяся. И этот мир тебе - лишь красный облак дыма, / Где что-то жжет, поет, тревожит и горит. Закат в крови!. Из сердца кровь струится!
Красный цвет у Блока является прежде всего символом перехода из одного природного состояния в другое - из дня в ночь (закат), от девственности к женственности, из старого мира в новый (красный флаг в "Двенадцати") - символом всего, что сопровождается пролитием крови - реальной или символической.

Творчество Игоря Северянина в наиболее полной степени передает особенности истерического дискурса в русской поэзии первой половины XX века. Прежде всего, поэтический мир Северянина - это в высшей мере цветной мир. Вот один из наиболее ярких (в частности, и в прямом смысле слова) примеров:
Снова маки в полях лиловеют Над опаловой влагой реки, И выминдаленные лелеют Абрикосовые ветерки....
Ты проходишь мореющим полем, Фиолетовым и голубым, К истомленным усладам и болям, Одинаково близким своим...
На златисто-резедной головке Пылко-красный кумачный платок...
Розовеют лиловые маки, Золотеет струистый опал, И луна возжигает свой факел. Отравив зацветающий бал...
Истерический дискурс, будучи эротическим дискурсом, вследствие этого связан не только с инстинктом жизни, но и инстинктом смерти (см. также главу "Логика любви"). В плане цветообозначения это решается порой при помоши одного приема, который можно назвать "истерическим триколором" - сочетание белого, черного и красного цветов. Согласно Берлину и Кею, эти первые три цвета универсальны для любого примитивного языкового сознания [Berlin-Кау 1969] . Говоря схематично, эти три первоначальных цвета обозначают соответственно "жизнь", "смерть" - и "любовь" как медиацию между жизнью и смертью.
Согласно данным психологов, сочетание красного и белого цвета ... вызывает чувство резкого сексуального голода и полового возбуждения. Сочетание красного и черного вызывает чувство тревоги и страха ... Сочетание черного и белого придает налет торжественности и значительности, незыблемости всему происходящему. Комбинация же трех данных цветов вызывает в мозгу странное переплетение этих эмоций, сочетающее сильный эмоциональный подъем, сексуальное возбуждение, стремление к
86
борьбе с ощущением подавленности и трагизма [Михайлова 1996:54].
В текстах Северянина есть несколько случаев появления истерического триколора. Например:
Я полюбил ее зимою И розы сеял на снегу Под чернолесья бахромою На запустелом берегу.
(Зима в данном случае служит манифестацией смерти: "И слушал я, исполнен гнева, / Как выла злобная метель / О смерти зимнего посева".)
Данная традиция имеет средневековые корни. Истерический триколор используется, в частности, в ирландской саге "Изгнание сынов Уснеха":
Однажды зимой приемный отец ее обдирал во дворе на снегу теленка, чтобы приготовить из него обед для своей воспитанницы. Прилетел ворон и стал пить пролитую кровъ. Увидела это она и сказала Леборхам:
- Три цвета будут у человека, которого я полюблю: волосы его будут цвета ворона, щеки - цвета крови, тело - цвета снега (цитируется по статье [Михайлова 1996: 51]).
Таким образом, истерический триколор организует нечто вроде брачного теста, включающего три аспекта эротического - возвышенный (белый), телесный (красный) и смертный (черный).
Интересно, что этот же истерический триколор используется в поэме Блока "Двенадцать" - "черный вечер", "белый снег", "красный флаг" (других цветообозначений в поэме нет), - как будто бы не имеющий ничего общего с истерическим дискурсом. На самом деле это не так. Истерический треугольник является цветовым сопровождением безусловно истерического любовного треугольника Петька-Катька-Ванька (соотносящегося с треугольником "Пьеро-Коломбина-Арлекин").
На примере стихов Северянина с наибольшей полнотой можно продемонстрировать также вторую универсальную особенность истерического дискурса. Ср. следующие примеры:
Полились слезы, восторга слезы; В груди конвульсии; Сердце в упоенье,/ Мне пело: "Стихни... не дыши..."; Страстно рыдавшего, Тяжко страдавшего [об Н. А. Некрасове]; И, слушая, как стонет вьюга. Дрожала Бедная подруга, Как беззащитная газель; И я страдал, и я рыдал; Моя болезнь, мой страх, плач совести моей;
87
Но бес рыдал в бессилье дико... Стонала роща от порубок; И слезы капали беззвучно; А сердце плачет, а сердце страждет; Весь ум в извивах, все сердце - в воплях; Пел хрипло Фофанов больной; И ужасается, И стонет, как арба ... Тогда доверчиво, не сдерживая слез; В парке плакала девочка... Милой маленькой девочки, зарыдавшей от жалости; Голосит, вулъгаря и хрипя; Ведь я рыдаю, не рыдая, И буду плакать об одном; Я плачу! Я свободой пьян; И зарыдаю, молясь земле; И слезы капали; Ты помнишь, как сливались наши слезы?
Соотнесенность подобного рода цитат с идеей истерии почти не требует комментария. С одной стороны, эта соотнесенность носит имитативный характер: слезы и рыдания - это наиболее элементарные и допустимые в бытовом контексте проявления истерической реакции. С другой стороны, слезы, как мы помним, являются сублимированной метонимией уретрального происхождения истерии, то есть мотив плача, рыдания и просто слезливости является сублимацией вытесненного уретрального комплекса.
В еще большей степени вытесненным, но в своей вытесненное™ очевидным является манифестация этого комплекса в мотиве струящейся и пенящейся воды - родника, ручья, моря, волны, шампанского, - мотиве, крайне характерном для истерического дискурса:
Вино шипело, вино играло; Неумолчный шум плотины; Пена с зеленью в отливе; Вспеняя бурный океан; Что в вас сочится кровь дворянская, Как перегнившая вода; Бегут ручьи, бурлят ручьи ... ревут, бушуют воды; Бежит, дрожит на жгучем побережье Волна, полна пленительных былин; Поцелуй головку флейты - И польется нежный звук [в свете анализируемой семантики данные строки воспринимаются как не вполне, мягко говоря, приличные]; шумит река, пьет дождь, как сок, она; И пена пляшет, пена мечет, И мылит камни и столбы; Где пенятся воды при шуме колес [мельницы], Дробя изумрудные брызги; Звучные речи ручья горячи; Качнулось небо гневом грома, Метнулась молния, и град В воде запрыгал и парома, как серебристый виноград [гроза в истерическом дискурсе всегда сопровождает половой акт, обозначая метонимию бурной страсти: ср. знаменитый северянине-кии неологизм "грозово", имеющий прежде всего сексуальный смысл: "А потом отдавалась, отдавалась грозово, До восхода рабыней проспала госпожа ("Это было у моря..."); Как журчно, весело и блестко В июльский полдень реку льет! Чей стих журчли-вее ручьев; Неслась Нарова с диким воем, Бег ото льда освободив [река Нарва -здесь совмещается мотив воды и истерической реакции].
88
Как уже говорилось, для истерического начала характерна семантика свободного, континуального природного проявления, принципиальное отсутствие задержки, обратное тому, что мы наблюдаем при анально-садисти-ческом характере и что в обсессивном дискурсе проявляется при помощи идеи дискретности - отсюда частый для истерического дискурса мотив параллелизма между тем, что делается в природе, и тем, что происходит в душевной жизни. Любовь соотносится с весной, страсть - с грозой, а текущая вода (пробудившийся весенний ручей, река, освобождающаяся ото льда, весенний дождь) в этом случае выступает как метонимия семяизвержения.
Следующей особенностью истерического дискурса Северянина является то, что можно назвать культивированием истерической амбивалентности аффекта. Настоящий пример пояснит, что мы имеем в виду:
Встречаются, чтоб разлучаться... Влюбляются, чтоб разлюбить... Мне хочется расхохотаться И разрыдаться и не жить!
Клянутся, чтоб нарушить клятвы...
Мечтают, чтоб клянуть мечты...
<. ..>
В деревне хочется столицы...
В столице хочется глуши...
<...>
Как часто красота уродна
И есть в уродстве красота...
Как часто низость благородна
И злы невинные уста.
("Поэза странностей жизни")
Почему истерическому сознанию нравятся такие противоречия (приведенный пример лишь один из многих, наиболее яркий)? (П. Б. Ганнушкин среди прочего пишет об истериках: "Их суждения поражают своей противоречивостью [Ганнушкин 1998: 141]). Но откуда берется это стремление к противоречию, какова его психодинамика, каков смысл? Для того чтобы сделать попытку ответить на этот вопрос, обратим внимание на то, что в истерическом дискурсе довольно часто соседствуют смех и слезы, хохот и рыдание:
Плачь его слезами! Смейся шумным смехом! Как он смешит пигмеев мира, Как сотрясает хохот плац, Когда за изгородью лиры Рыдает царственный паяц; Плачут сирени под лунный рефрен. Очи хохочут под лунный рефрен; А она и плачет, и смеется.
89
Такое положение вещей, безусловно, очень тесно соотносится с идеей истерии, в том числе и большой истерии, при которой дело может начинаться смехом, который постепенно переходит в болезненный истерический хохот, в свою очередь переходящий в рыдание, судороги и, наконец, в истерическую дугу. Такое противоречие между двумя противоположными аффектами (это не только смех и рыдание, но и, например, гипердинамия, "двигательная буря" [Кречмер 1996] - истерический бег по комнате (фуга) и скорбное застывание в одной позе (псевдокататония); или возбужденное истерическое многоречие и не менее известное истерическое онемение (мутизм); или, как это было у фрейдовской Доры, офония противопоставлялась скриптомании, то есть в отсутствие "бессознательного" возлюбленного (господина К.) она теряла дар речи, так как говорить ей больше ни с кем не хотелось, но зато она начинала писать ему письма одно за другим [Фрейд 1998с]). То есть жизнь истерического человека вся проходит в аффективных противоречиях, которые имеют в каком-то смысле вполне объективный характер: истеричный не знает, что у него начнется в следующее мгновение - отнимутся ноги, появится комок в горле, приступ гнева или, наоборот, великодушия, захочется кричать и бить посуду или декламировать торжественные стихи. Поэтому истерик в соответствии со своей конституцией не отвергает этих противоречий, не борется с ними, как это непременно бы делал обсессивный невротик, но, наоборот, принимает и сублимирует их. По аналогии с кречмеровскими понятиями диате-тической и психестетической пропорций [Кречмер 1994] мы будем в дальнейшем называть рассмотренное явление истерической пропорцией.
Истерическая амбивалентность, которая может превращаться в поливалентность, на уровне дискурса манифестируется еще одной особенностью истерического сознания, его нечеткой, неопределенной идентичностью, обусловленной нарциссической фиксацией, одним из главных следствий которой является гомосексуальность (ребенок любит самого себя и тем самым однополое существо [Брилл 1998]) и тем самым неопределенная сексуальная идентификация. Поэтому истерическое сознание, как правило, колеблется в сексуальной и социальной идентификации (именно поэтому в истерическом дискурсе возможны стихи от лиц противоположного пола - у Северянина, Бальмонта, Брюсова, Лохвицкой, а также их предшественника и кумира Афанасия Фета - об истерических чертах его поэтики см. ниже). Именно этой плавающей идентичностью обусловлена пресловутая демонстративность и театральность истериков, их стремление к примери-ванию различных масок, их запрос к Другому относительно собственной идентичности. "Другой" для истерического сознания - необходимое зеркало, которое удостоверяет стабильность его собственной идентичности, поэтому для истерика так важно одобрение Другого. Вследствие этого истерический дискурс работает в режиме примеривания различных иденти-
90
фикационных масок. У Северянина это очень хорошо видно в следующих примерах:
Я - композитор: под шум колес
Железнодорожных - То Григ, то Верди, то Берлиоз,
То песни острожных.
Весь я в чем-то норвежском! Весь я в чем-то испанском! Вдохновляюсь порывно и берусь за перо!
Что за чудо и диво!
То Вы - леди Годива,
Через миг - Иоланта, через миг Вы - Сафо.
Эта черта характерна для поэтики русского символизма в целом:
Я славлю все мечты, мне дороги все речи И всем богам я посвящаю стих. (Брюсов)
Я ведь только облачко полное огня (Бальмонт)
Я - Гамлет. Холодеет кровь... (Блок)
(Интересным образом - с поправкой на время - эта черта претворилась в истерической поэзии Александра Галича, присвоившего себе в своих стихах право говорить от имени человека, репрессированного в сталинских лагерях ("Облака" и подобное), хотя, сам, как известно, никогда ни в тюрьме, ни в лагере не сидел.)
Плавающая идентичность и производная от нее демонстративная театральность в истерической поэтике русского символизма сыграли не последнюю роль в том радикальном обновлении репертуара стихотворных размеров и строфических форм, которые претерпела русская поэзия именно в этот период. Блок разработал и культивировал дольники, тактовики и верлибры, Вячеслав Иванов - логаэды, а Бальмонт и Северянин - изысканные "де-иксоманические" сверхдлинные размеры с цезурными наращениями (подробнее см. [Гаспаров 1984]). Северянин осваивал и применял сложнейшие строфические формы. Брюсов создал целую коллекцию из собственных стихов, написанных изысканными и причудливыми размерами. Таким образом, на этом этапе развития русской поэзии демонстративность, за которую истериков так презирают характерологи, сыграла едва ли не решающую позитивную роль.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Проекция 0 0 0 интроекция 0 0 0 идентификация 0 0 0 проекция вытеснение
Психология Руднев В.П. Характеры и расстройства личности 5 идентификация
Можно сказать идентификации человек
Посвященного созданию богом первочеловека пуруши
Вытеснение 0 изоляция 0 0 0 отрицание 0 0 изоляция вытеснение