<<<     ΛΛΛ     >>>   

Только поэт Мережковский разъясняет, кто была эта Катерина. По двум другим коротким заметкам он заключает, что мать Леонардо, бедная крестьянка из Винчи, приехала в 1493 году в Милан, чтобы навестить своего 41-летнего сына, что она там заболела, была отвезена Леонардо в госпиталь и, когда умерла, была им похоронена с такой почетной пышностью [34].

Это толкование психолога-романиста не есть, конечно, доказательство, но оно представляет так много внутренней правды, так хорошо согласуется со всем, что мы уже знаем о проявлении чувств у Леонардо, что я не могу отказаться признать его правильным. Он достиг того, что заставил свои чувства подчиниться власти исследования и воздерживается от их свободного проявления; но были и у него моменты, когда подавленное стремилось проявиться, и одним из таких случаев была смерть когда-то так горячо любимой матери. В этом счете о похоронных издержках мы имеем до неузнаваемости искаженное выражение горя по матери. Мы удивляемся, как могло получиться такое искажение, и не можем понять его с точки зрения нормальной психики. Но в ненормальных условиях, при неврозах и особенно при так называемых навязчивых состояниях, мы часто встречаем подобное. Там мы видим интенсивные, но посредством вытеснения ставшие бессознательными чувства, выражающиеся в мелочных и даже нелепых действиях. Сопротивляющимся силам удается так ослабить выражение этих вытесненных чувств, что интенсивность их кажется очень незначительной, но в принудительной навязчивости, с которой выполняются эти мелочные действия, обнаруживается настоящая, коренящаяся в бессознательном, сила чувств, желавших бы укрыться от сознания. Только подобный отзвук случившегося при навязчивом состоянии может объяснить это вычисление расходов Леонардо на погребение матери. В подсознании он остался, как и во времена детства, привязан к ней чувством, имевшим эротическую окраску; сопротивление позднее наступившего вытеснения этой детской любви не допускало, чтобы в дневнике ее память была почтена более достойно, но то, что получилось в виде компромисса от этого невротического конфликта, должно было проявиться, и таким образом был написан этот счет и оставлен как загадка для потомков.

Мне кажется, не будет дерзостью эту же точку зрения, с какой мы рассматривали счет о погребении, применить и к счетам расходов на учеников. Тогда и их можно было бы объяснить так, что у Леонардо скудные остатки чувственного влечения навязчивым образом стремились выразиться в искаженной форме. Мать и ученики, подобие его собственной ребяческой красоты, были его сексуальными объектами, поскольку это допускалось господствовавшим в нем сексуальным вытеснением, и навязчивая потребность записывать с педантичной точностью расходы на них и было странной маскировкой этого рудиментарного конфликта. Отсюда следует, что сексуальная жизнь Леонардо действительно принадлежит к гомосексуальному типу, психологическое развитие которого нам удалось найти, и гомосексуальная ситуация в его фантазии о коршуне становится нам понятна, так как она показывает только то, что мы уже раньше знали об этом типе. Она говорит: «Из-за этого эротического отношения к матери я стал гомосексуальным» [33].

4

Мы все еще не можем покончить с фантазией Леонардо о коршуне. В словах, которые слишком ясно выражают описание сексуального акта («и много раз толкнулся хвостом в мои губы»), Леонардо подчеркивает интенсивность эротического отношения между матерью и ребенком. По этой связи активности матери (коршуна) с указанием на ротовую область нетрудно отгадать еще другое воспоминание, содержащееся в этой фантазии. Мы можем перевести это так: мать запечатлела на моих губах бесчисленное количество страстных поцелуев. Фантазия состоит из воспоминания о сосании и поцелуях матери.

Благодетельная природа одарила художника способностью выражать свои самые таинственные, от него самого скрытые душевные движения в своих творениях, которые других посторонних сильно захватывают, и они сами не понимают почему. Неужели на жизнедеятельности Леонардо не должно было отразиться то, что его воспоминание сохранило как самое сильное впечатление детства? Этого надо было бы ожидать. Если же взвесить, какие глубокие превращения должно претерпеть впечатление художника раньше, чем он сделает вклад в искусство, то надо именно у Леонардо требование точности доказательств свести к самым скромным размерам.

Кто представляет себе картины Леонардо, тот вспомнит об удивительной, обольстительной и загадочной улыбке, которой он заворожил уста своих женских образов. Остановившаяся улыбка на растянутых, выведенных губах; она сделалась для него характерной и называется преимущественно ле-онардовскою. На странно-прекрасном лице флорентийки Моны Лизы Джоконды эта улыбка больше всего привлекала и приводила в замешательство зрителей. Она требовала объяснения и объяснялась разно и всегда малоудовлетворительно. «Что приковывало зрителя, это именно демонические чары этой улыбки. Сотни поэтов и писателей писали об этой женщине, которая кажется то обольстительно улыбающейся, то холодно и бездушно смотрящей в пространство, и никто не разгадал ее улыбки, никто не прочел ее мыслей. Все, даже ландшафт, загадочно, как сон, как будто все дрожит в знойной чувственности» (Gruyer).

Мысль, что в улыбке Моны Лизы соединены два различных элемента, являлась у многих критиков. Они поэтому видят в мимике прекрасной флорентийки совершеннейшее изображение противоречий, господствующих в любви женщины, сдержанность и обольстительность, полную преданности нежность и черствую, требовательную, захватывающую мужчину, как нечто чуждое, чувственность. Так, Мюнц говорит: «Известно, какое загадочное очарование вот уже четыре века Мона Лиза Джоконда производит на толпящихся перед ней поклонников. Никогда художнику (привожу слова тонкого критика, скрывающегося под псевдонимом Пьер Корле) „не удавалось передать так самую сущность женственности: нежность и кокетство, стыдливость и глухую страсть, всю тайну скрытного сердца, мыслящего мозга и прячущейся индивидуальности, которой виден один только отблеск…“

Итальянец Анджело Конти [36], видя эту картину в Лувре, оживленную солнечным лучом, говорит: «Женщина спокойно улыбалась, выражая в этой улыбке свои инстинкты хищницы и наследственную жестокость своего пола, стремление соблазнять, красоту порока и доброту жестокой натуры, все то, что попеременно то появляется, то исчезает в ее смеющемся лице, сплавляясь в поэму этой улыбки… Добра и порочна, жестока и сострадательна, грациозна и уродлива, она смеется…»

Леонардо писал эту картину четыре года, вероятно с 1503 до 1507 года, во время своего второго пребывания во Флоренции, когда ему самому было больше пятидесяти лет. Он применял, по словам Вазари, самые изысканные способы, чтобы развлекать эту даму во время сеанса и удерживать улыбку на ее лице. Из всех тонкостей, которые его кисть тогда передавала на полотне, на картине в ее настоящем виде сохранилось только немногое; в то время, когда она писалась, она считалась самым высоким, что могло создать искусство; но ясно, что самого Леонардо она не удовлетворяла, почему он объявил ее неоконченной, не отдал заказчику, а взял с собой во Францию, где его покровитель Франциск I приобрел ее для Лувра.

Оставим неразрешенной загадку лица Моны Лизы и обратим внимание на несомненный факт, что улыбка ее приковывала художника не меньше, чем и всех зрителей, в продолжение четырехсот лет. Эта обольстительная улыбка повторяется с тех пор на всех его картинах и на картинах его учеников. Так как Мона Лиза Леонардо представляет портрет, то мы не можем предположить, чтобы он от себя придал ее лицу эту так трудно выразимую черту и что ее у нее не было. По всей вероятности, он нашел у своей модели эту улыбку и так сильно подпал под ее чары, что с той поры изображал ее и в своих свободных творениях. Подобный же взгляд высказывает, например, А. Константинова:

«В продолжение долгого времени, когда художник был занят портретом Моны Лизы Джоконды, он так проникся им и сжился со всеми деталями лица этого женского образа, что его черты и особенно таинственную улыбку и странный взгляд он перенес на все лица, которые он потом писал, мимическая особенность Джоконды заметна даже в картине Иоанна Крестителя в Лувре; особенно же ясно видны эти черты в лице Марии на картине со св. Анной».

Хотя могло быть и иначе. Не у одного его биографа являлась потребность более глубокого обоснования этой притягательной силы, с которой улыбка Джоконды завладела художником, чтобы его больше не оставлять. В. Патер, видящий в картине Моны Лизы «воплощение всего любовного переживания культурного человечества» и очень тонко высказавший, что эта непостижимая улыбка у Леонардо постоянно как будто связана с чем-то нечестивым, направляет нас на другой путь, когда говорит: «В конце концов картина эта есть портрет. Мы можем проследить, как он с детства примешивается в содержание его грез, так что если бы против не говорили веские свидетельства, то можно было бы подумать, что это был найденный им наконец, воплотившийся идеал женщины…»

То же самое, конечно, имеет в виду и Герцфельд, когда высказывает, что в Моне Лизе Леонардо встретил самого себя, почему он смог так много внести своего в образ, черты которого в загадочной симпатии издавна жили в его душе.

Попробуем развить и разъяснить эти мнения. Итак, могло быть, что Леонардо прикован был улыбкой Моны Лизы, потому что она будила что-то, уже издавна дремавшее в его душе, вероятно, старое воспоминание. Воспоминание это было достаточно глубоко, чтобы, раз проснувшись, больше его не покидать; его влекло постоянно снова его изображать. Уверение Патера, что можно проследить, как лицо, подобное лицу Моны Лизы, вплетается с детства в ткань его грез, кажется правдоподобным и заслуживает быть понятым буквально.

Вазари упоминает как его первые художественные попытки «teste di femine che ridono» (головки смеющихся женщин). Это место, не допускающее сомнений, потому что оно ничего не хочет доказать, гласит дословно так: «Когда он в юности сделал из глины несколько смеющихся женских головок, которые были во множестве вылиты из гипса, и несколько детских головок так хорошо, что можно подумать, они созданы были рукой великого мастера…»

Итак, мы узнаем, что его художественные упражнения начались с изображения двух родов объектов, которые должны нам напомнить два сексуальных объекта, найденных нами при анализе фантазии о коршуне. Если прелестные детские головки были повторением его собственной детской личности, то улыбающиеся женщины были не чем иным, как повторением Катарины, его матери, и мы в таком случае начинаем предвидеть возможность, что его мать обладала загадочной улыбкой, которую он утерял и которая так его приковала, когда он нашел ее опять во флорентийской даме [37].

По времени написания стоит ближе всех к Моне Лизе картина, называемая «Святая Анна втроем», то есть св. Анна с Марией и младенцем Христом. Здесь видна леонардовская улыбка, прекрасно выраженная на обоих женских лицах. Нет возможности определить, насколько раньше или позже, чем портрет Моны Лизы, ее начал писать Леонардо. Так как обе работы тянулись годы, надо, без сомнения, предположить, что художник занимался ими одновременно. Наиболее согласовалось бы с нашей идеей, если бы именно углубление в черты лица Моны Лизы побудило Леонардо создать композицию св. Анны. Потому что если улыбка Джоконды пробуждала в нем воспоминание о матери, то тогда нам понятно, что она прежде всего толкнула его создать прославление материнства и улыбку, найденную им у знатной дамы, возвратить матери. Поэтому мы принуждены перенести наш интерес с портрета Моны Лизы на эту другую, едва ли менее прекрасную картину, находящуюся теперь тоже в Лувре.

Св. Анна с дочерью и внуком – сюжет, редко встречающийся в итальянской живописи. Изображение Леонардо, во всяком случае, очень отличается от всех до сих пор известных. Мутер говорит: «Некоторые художники, как Ганс Фрис, Гольбейн старший и Джироламо де Либри, изображали Анну, сидящую рядом с Марией, а между ними стоящего ребенка. Другие, как Якоб Корнелиус в своей берлинской картине, изображали в буквальном смысле слова „Святую Анну втроем“, то есть они представляли ее держащей в руках маленькую фигурку Марии с еще меньшей фигуркой Христа на руках». У Леонардо Мария сидит на коленях своей матери, наклонившись вперед и протянув обе руки к мальчику, играющему с ягненком, которого, конечно, немного обижает. Бабушка, подбоченившись одной рукой, с блаженной улыбкой смотрит вниз на обоих. Группировка, конечно, не совсем непринужденная. Улыбка, играющая на губах обеих женщин, хотя, без сомнения, та же, что на портрете Моны Лизы, но утратила свой неприветливый и загадочный характер и выражает задушевность и тихое блаженство [38].

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Фрейд З. Леонардо да Винчи Воспоминание детства психологии 4 отношении
Знатоков психоанализа услышать приговор деятельности человека
Хотели влиять на своих современников