Фрай Н. «Закат Европы» Освальда Шпенглера

Перевод с английского Е.С.Шварц. Редактор перевода Г.С.Померанц.
В июле 1918 года, когда немецкие войска были уже на грани полного разгрома, явилась на свет книга под названием Der Untergang des Abendalles (Закат Западного мира). Ее автором был некто Освальд Шпенглер. Я употребил этот оборот, потому что Шпенглер был тогда действительно никто. Он был Oberlehrer, учитель гимназии, бросивший свою работу в 1910 году, чтобы начать писать. Его здоровье было столь скверным, что его не призвали на военную службу даже в горячие месяцы 1918. И он был до того беден, что едва мог купить себе еду и одежду, не говоря уж о книгах. Безвестность была серьезным несчастьем в стране, где ученые ранжировались по псевдовоенной табели. Шпенглеру было отказано в публикации его книги большинством издателей прежде, чем она, наконец, была выпущена маленьким тиражом.
Но не прошло и года, как она стала одной из самых читаемых и обсуждаемых книг в Европе, и Шпенглер принялся дополнять и исправлять ее. Он был втянут в другие проекты, что отдалило завершение его главного труда. В конце концов, вышел второй том, столь же длинный и подробный, сколь и первый. Второй том, впрочем, сравнительно мало добавляет к основной идее, хотя содержит более обширный фактологический материал. Английский перевод первого тома, выполненный С.Ф. Аткинсоном и названный им «Закат Европы», был издан в 1926 году Альфредом Кнопфом. Второй том увидел свет в 1928 году. Перевод великолепный, с многочисленными постраничными сносками, добавленными переводчиком. На английском же языке вышел и блестящий исследовательский труд по творчеству Шпенглера, написанный Г. Стюартом Хагзом (1952). И хотя это совсем короткая книга, она требует гораздо больше внимания, чем я в состоянии ей уделить на этих страницах. Здесь меня заботит только и единственно «Закат Европы» как книга, уже ставшая классической.
Философская рамка идеи Шпенглера – романтического характера, заимствованная из фихтовской переработки Канта. Объективный мир, мир который мы знаем и воспринимаем, феноменальный мир, это мир исключительно пространственный: это царство Природы, исследуемое естественными науками и математикой. И постольку поскольку он изучаем, то это мир механистический, ибо когда живые объекты изучаются объективно и беспристрастно, они предстают как механизмы. Над ним надстоит и в некотором смысле противостоит ему мир времени, организмов, жизни и истории. Сущность этого мира сбивает с толку ученого и экспериментатора – ведь его можно постичь лишь через чувствование, интуицию, творческое воображение, и сверх того, через символизм. Время, в котором существует эта реальность, принципиально отличается от механического времени, отмеряемого часами и известного науке, которое в действительности является одной из координат пространства.
Из этого следует, что методы, приемлемые для изучения природы, не подходят для изучения истории. Истинный метод исследования живых форм, говорит Шпенглер, это метод аналогий, и весь его текст откровенно построен на аналогиях. Вся проблема в том, что аналогии в истории совершенно случайны, указывая, таким образом, на подлинную суть самой истории. Благодаря таким работам, как Insight (1957) Бернарда Лонергана, мы знаем гораздо более о положительной роли аналогии в конструктивных идеях, чем было известно в 1918, и теперь уже невозможно отмахнуться от Шпенглера как «мистика» и «иррационалиста» лишь потому, что его метод основан на аналогиях. Возможно, эти определения ему и подходят, но совсем по другой причине.
Все, что живет, подчиняется органическому ритму, проходя через стадии рождения, роста, зрелости, упадка и, в конце концов, смерти. Если это справедливо для всех человеческих индивидуумов без исключения, безусловно, нет ничего невероятного в том, чтобы предположить тот же ритм и в более крупных единицах людского бытия. Во времена Шпенглера в философии все еще преобладала картезианская модель индивидуального наблюдателя, полностью вырванного из его социального окружения.
Но это абстракция, мало имеющая отношения к действительности, хотя и полезная как эвристический принцип. Человек воспринимает мир так же и как представитель определенной социальной единицы. Следующий шаг заключается в том, чтобы определить эту единицу. Шпенглер полагает, что это не нация, которая слишком переменчива и динамична, чтобы быть единицей, не раса (хотя он и несколько колеблется, говоря о расе, по причинам, на которых мы скоро остановимся), не класс, – источник, прежде всего, ограничений и предрассудков – не континент, а культура. Культура, к которой мы принадлежим – это «западная» культура, чьи корни – в Западной Европе, хотя теперь она простирается и в Америку, и в Австралию.
Эта культура прошла четыре основные стадии, символизируемые, по Шпенглеру, временами года. Ее «весна» - это Средневековье. Черты этой культурной весны - рыцарство, духовенство, крестьянство, привязанное к земле, незначительный рост городов, искусство, не имеющее автора и поставленное в основном на службу священникам и воинам (церкви и замки), и напряженная духовная устремленность. Она вступила в летнюю пору, когда Средние века сменились Возрождением, и когда расцвели города-государства, с их князьями, окруженными свитой, крепнущим купечеством и высоким искусством, в котором имена и личности обрели свою значимость. Ее «осень» началась в 18 веке, когда стали иссякать ее творческие возможности, истраченные в музыке на Моцарта и Бетховена, в литературе на Гете, в философии на Канта. Затем наступила зима, та фаза, которую Шпенглер называет «цивилизацией», отличая ее от культуры. В эту пору все ее достижения в искусстве и философии – это либо дальнейшее напряжение слабеющих сил, либо бесплодное повторение уже пройденного. Ее энергия теперь воплощается в технике. Европа вступает в эру великих инженерных свершений, все разрушающих войн и диктатур, ее население перемещается из сельской местности в огромные аморфные города, производящие новый тип массового человека. Первым значительным представителем этой «зимней цивилизации» был Наполеон, покоритель мира. Бисмарк и Сесил Родз, строители империи, - примеры типа «силовых» политиков, число которых будет возрастать в следующие века.
Перед этой культурой у нас была культура Классическая, являющаяся для нас хорошим примером, поскольку она закончила свою зимнюю фазу. Весна классической культуры – это аристократия времен Гомера, ее лето – греческие города-государства, осень – Афины Перикла и Пелопонесские войны. Платон и Аристотель, исчерпавшие внутренние возможности классической философии, сопоставимы с Гете и Кантом, а Александр-завоеватель - с Наполеоном. Перелом, который мы выражаем фразой «Греческий и римский», теперь актуален для нас: мы переживаем ту же фазу, что и классическая культура во время Пунических войн, когда мировые державы будущего сражаются друг с другом за господство. Среди этих мировых держав только прусская традиция, идущая через Бисмарка, похоже, действительно ухватила самую суть современного миропорядка и принялась за «самоопределение», которое Шпенглер считает основным для государств зимней поры этой культуры. И хотя эта тема очень приглушенно звучит в «Закате Европы», у Шпенглера, судя по всему, теплится надежда, что Германия может стать будущим Римом.
Помимо этих двух культур, существует еще и «магическая», которая лежит в промежутке между классической и западной. Это культура арабская, сирийская, еврейская, византийская и восточно-левантийская: ее весна пришлась на времена Иисуса, с ее причудливой экспансией в эпоху Магомета, а ее силы стали заканчиваться во время, которое мы бы назвали поздним Средневековьем. Шпенглер также выделяет египетскую, китайскую и индийскую культуры, которые продлились равное количество времени и прошли через те же самые стадии. Новая культура, по словам Шпенглера, развивается теперь в России и все еще (в 1918 году) находится в весенней фазе. Когда же новая культура взрастает в границах и под влиянием более старой, то Шпенглер называет это «псевдоморфозом», при котором исходная форма искажается и деформируется авторитетом старшей культуры. Так, хотя магическая культура является преемницей Римской империи, пусть, в конце концов, центр ее переместился в Византию, все же доминирование классической культуры заставило ее выражаться, в том числе, в формах, по существу ей чуждых. То же происходит теперь и в России, где авторитет старой культуры, как показывает принятие Россией марксизма, выдавливает местную культуру из более молодого образования.
Такие культуры глубоко разнятся между собой, столь глубоко, что ни одна человеческая душа, принадлежащая к Западной культуре, не может по-настоящему проникнуть в то, что происходит в душе человека классической, египетской или китайской культур. Различия могут быть выражены единственно посредством центрального символа. Грек – это абсолютно природный человек, в шпенглеровском понимании слова «Природа»: то есть, ему не было дела до прошлого, равно как и до будущего, у него не было истории, хоть он для особых случаев и изобретал ее, он создавал искусство, не заботясь о следующем дне и жил в вечном настоящем, символом коего является дорическая колонна. Шпенглер предлагает первичные символы и для большинства других культур: сад для китайца, который «странствует» по своему миру, прямой путь для египтянина, который был столь же одержим прошлым и будущим, сколь грек равнодушен к ним, пещера для магической культуры, архитектурно воплощенной в мечети – Римский же Пантеон, утверждает Шпенглер, был первой мечетью.
Йейтс замечает в своем Видении, заимствуя ключ у Эзры Паунда, что Шпенглер, возможно, взял свой пещерный символ от Фробениуса. Новая русская культура лучше всего символизируется планером: он выражает «отрицание высоты» как в ее архитектуре, так и в ее коммунизме. Центральный символ для западной культуры, или, как часто выражается Шпенглер, «фаустовской» культуры, скорее всего, лучеобразно разбегающиеся от единого центра точки. Фаустовская культура имеет могучее чувство истории, с энергией, устремленной в бесконечность, что делает ее уникальной среди других культур. Центральный вид искусства фаустовской культуры – контрапунктическая музыка; классическая же культура выразила свое чувство вечного настоящего в своей скульптуре. Подходы двух культур даже к математике совершенно различны. Человек классической эпохи мыслит число как некий предмет, некую величину; западный человек рассматривает число в его отношении к другим числам.
Этот морфологический взгляд на историю, при котором история предстает во множестве путей культурного развития, является, по глубокому убеждению Шпенглера, огромным шагом вперед в сравнении с обычным линейным подходом, разделяющим всю историю на древний, средневековый и современный периоды. Здесь, как мне кажется, со Шпенглером трудно спорить – во всяком случае, линейная история действительно, по существу, очень грубое и прямолинейное восприятие нами человеческой истории как процесса, подчиненного внутренней цели. Евреи дали нам религию, греки – философию, римляне – закон, и эти вклады в нашу культурную сокровищницу пришли к нам из Средневековья. Китайцы и индийцы не много нам дали, они дали лишь новых китайцев и индийцев, таким образом, они по-настоящему не принадлежат к истории. «Лучше пятьдесят лет в Европе, чем цикл в Китае», - говорит герой Теннисона. Над Гегелем часто весьма несправедливо смеялись из-за того, что тот защищал взгляд на историю, вершиной которой является Прусское государство. Но когда мы принимаем линейный подход к истории, особенно в его прогрессистском варианте, утверждающем, что чем дальше мы продвигаемся в истории, тем совершеннее мы становимся, то поступаем куда хуже Гегеля. Линейный взгляд на историю мертв, и Шпенглер сыграл не последнюю роль в его похоронах.
Шпенглеровскому подходу, однако же, присуще различение между человеческой жизнью в истории и вне нее. Если мы станем изучать историю одной из великих культур, мы обнаружим, что институты эволюционируют, классы растут, а завоевания расширяются по закону, кажущемуся законом логики, а на самом деле – естественному. Но если мы попытаемся написать историю патагонцев, или зулусов, или монголов, у нас получится лишь цепь неких случайных событий. Эти люди живут, умирают, производят потомство; они торгуют, думают, сражаются так же как и мы; они создают стихи, горшки, здания. Но их история – это хроники, анналы, но не связный рассказ. Лапландия в 18 веке мало чем отличается от Лапландии 13 века: здесь мы не ощущаем, как при сравнении Англии 18 века с Англией 13-го века, что 18 век на пять веков старше. Сходным образом, когда культура уже полностью исчерпала себя, она выпадает из «истории». Существуют, таким образом, две формы человеческой жизни: примитивное существование с максимальной продолженностью и минимальными переменами, и жизнь внутри растущей или клонящейся к закату культуры, которая и есть история в собственном смысле этого слова.
Аналогичное различение вновь возникает внутри самих культур. Людей всегда поражала роль случайности в истории, то, что как сказал однажды Паскаль, история была бы совершенно иной, если бы нос Клеопатры был чуточку длиннее. Шпенглер различает между тем, что он назвал предначертанием, и случайностью. Случайное в жизни человека зависит от того, какую профессию он изберет, на какой женщине женится, в каком городе решит жить - ведь все это зачастую определяется совершенно случайными факторами. Но ничто не изменит того факта, что это будет его жизнь. Культуры также обладают лишь им присущей жизнью, равно как и случайностями, которые их жизнь им преподносит. Шпенглер не упоминает носа Клеопатры, но он утверждает, что если бы Марк Антоний выиграл битву при Актиуме, очертания магической культуры были бы гораздо более узнаваемыми. Случайности европейской истории были бы совсем иными, если бы Гарольд победил в битве при Гастингсе, а Наполеон – на Ниле, и, однако, тот же характер истории проявился бы в других формах. Современный читатель, несомненно, предпочтет какое-нибудь другое слово вместо «предначертание», но сам принцип шпенглеровских посылов справедлив. В том, что творится данной культурой, будь то в искусстве, философии, военной стратегии или политическом и экономическом развитии, нет случайного: все, что творится данной культурой, равно является ее символом.
Ряд основных возражений Шпенглеру могут быть сразу отметены. В первую очередь, его взгляд на историю вовсе не циклический, даже если он и употребляет названия времен года для описания основных фаз. Циклическая теория предполагает механистический принцип, вроде того, что символизируется у Йейтса двойным кругом, контролирующим жизнь организма, в то время как для Шпенглера жизнь организма превыше всего: у него нет сверхорганизменного механизма. Книга Брукса Адамса «Закон цивилизации и упадка» (The Law of Civilization and Decay, 1895), которая, по-видимому, и заразила этим кошмаром впечатлительного Эзру Паунда, представляет нам довольно-таки жесткую циклическую модель истории, в которой чередуются эпохи агрессивности и ростовщичества, и из коих сам автор с очевидностью отдает предпочтение первому типу. Видение Йейтса также циклическое, потому что носит характер астрологический, и таким образом рассматривает историю как подчиняющуюся механическим ритмам природы, а не жизни. Мне представляется, что шпенглеровское различение примитивного и исторического существования – основа йейтсовского различения «первичных» культур и «антитетических», вырастающих из первых, но духи, которые явились Йейтсу в его видении, не слишком хорошо знали историю.
До некоторой степени у Шпенглера проглядывает иллюзия циклического подхода: он знает очень мало о китайской и индийской цивилизации, и применительно к развитию Вавилонии или доколумбовой Америки ограничивается простым упоминаем. Вполне справедливо – никто и не рассчитывает на всеведение. Но в таком случае у нас остается пять культур, которые следуют одна за другой: египетская, классическая, магическая, европейская и русская. Эта последовательность может быть важной, как я покажу позже, но для самого Шпенглера культуры вырастают беспорядочно, как одуванчики. Не было необходимо, чтобы молодая русская культура появилась во время упадка западной, как не существует и переноса тех или иных черт от одной культуры к другой (кроме отрицательной и искажающей формы «псевдомофоза»), как постулирует циклическая теория.
Шпенглеровский метод аналогий основывается, конечно, не только на аналогиях среди самих культур, но и на дальнейшей аналогии между культурой и организмом. Неверно будет сказать, что культура – это не организм, и таким образом отбросить всю его аргументацию. Вопрос о том, является ли культура организмом или нет, я считаю ошибочным из-за неправильно выбранного основания. Этот вопрос не имеет решения, а неразрешимые вопросы неразрешимы потому, что были неверно сформулированы. Вопрос не в том, является культура организмом или нет, а ведет ли она себя в должной мере как организм. «Давайте слова юность, рост, зрелость, старение… наконец относить к состояниям живого вообще», - говорит Шпенглер. Обильные примеры наличия этих характеристик в различных культурах кажутся мне у Шпенглера достаточно выразительными и вполне заслуживающими серьезного отношения. Неправильно также и отбрасывать его теорию по причине того, что подход автора «фаталистский» или «пессимистический», в то время как теория не должна быть таковой. Нет никакого фатализма в утверждении, что человек становится с каждым годом старше, как нет и пессимизма в том, что всякий живущий когда-нибудь умрет. А даже если это и так, это не имеет значения.
Опять-таки, меня не слишком тревожат «противоречия» и «двусмысленности», которые, возможно, обнаружат крючкотворы. Всякий может найти противоречие в любой длинной и сложной цепи доказательств. Большинство из них только словесные и исчезают при малейшем внимании к логике всего контекста. Большинство же остальных происходит от разности взглядов читателя и автора, и первый склонен распространять эти несоответствия на содержание самой книги. Впрочем, может возникнуть некое количество действительных противоречий, в самом деле разрушающих идею автора, и мне кажется, у Шпенглера таковые имеются. Но для книги такого рода общее правило заключается в том, что если читателю по-настоящему импонирует, что писатель пытается сказать, никакие ошибки, противоречия или преувеличения не кажутся роковыми на пути к главной цели. Если же читателю не нравится написанное, все, даже самое правильное само по себе, превращается в хаос.
Книга Шпенглера – это не историческое исследование, это популяризация истории. В ней создана одна из тех мифологических систем, которые хороши для всех, кроме профессиональных историков. Шпенглеру не было дела до термина «популяризация»: он был горд объемом и сложностью работы, говорил с пренебрежением о популярном; и из его попыток популяризовать свой собственный тезис, таких как Пруссионизм и социализм (1919) и Человек и техника (1931), та более удачная, в которой меньше слов. Тем не менее, его книга обращена к миру в целом, и историки – последние из тех, на кого она должна повлиять. То, что сделал Шпенглер, это видение истории, очень близкое к литературе – во всяком случае, достаточно близкое для того, чтобы я мог разбирать его как литературный критик. И если бы «Закат Европы» не был ничем более, даже в этом случае он бы оставался одной из величайших романтических поэм человечества. Есть здесь, конечно, некоторые ограничения, поскольку Шпенглер не имел намерения создавать произведение целиком художественное, да, собственно, и не сделал этого. Литературное произведение само по себе не может быть оспорено или опровергнуто, а книгу Шпенглера постоянно опровергали со времен ее появления на свет. Но она продолжает жить, потому что за 60 лет не было предложено альтернативного видения событий, над которыми размышляет автор «Заката Европы» в своей книге.
Что кажется мне наиболее поразительным в связи со Шпенглером, так это то, что каждый на практике принимает его основную идею, вне зависимости от того, что он говорит о своем отношении к ней. Все думают в терминах «западной» культуры, к которой принадлежат европейцы и американцы, все думают об этой культуре как о старой, а не молодой; все понимают, что существуют удивительные параллели между теперешним состоянием европейской культуры и римским периодом классической культуры; все также осознают, что во времена Наполеона произошли какие-то исключительно важные перемены в нашем образе жизни. При этом я не беру в расчет людей, одержимых сентиментальным восхищением средневековой культурой, поскольку это не более чем тоска по нашей навсегда ушедшей молодости, также не касаюсь я и таковых, которые не в состоянии услышать прекрасное в музыке, написанной после Моцарта и Бетховена, равно как и людей, относящихся к 19 веку как к какому-то чудовищному упадку. Оставляю я без внимания и марксистов, которые рассуждают о разложении буржуазной культуры, и алармистов, кричащих о возвращении новых Темных веков, и эллинистов, видящих в латинской литературе лишь второсортное подражание греческой. Все они руководствуются в своих суждениях более или менее спутанной версией шпенглеровской теории. Упадок, или старение Запада, в той же мере часть нашего мировосприятия сегодня, что и электрон с динозавром, и в этом смысле все мы шпенглеровцы.
Так, The Waste Land Т.С. Элиота, вышедшая в 1922 году, была написана безо всякой связи со Шпенглером, да последний и навряд ли мог бы привести в восторг Элиота. Однако взгляните на образы поэмы: