<<<     ΛΛΛ     >>>   

Создание воображаемого, полностью вымышленного мира – задача непростая, но затраченные усилия сполна окупаются теми воз­можностями, которые дает панорама фантастического мира. Такаякартина мира позволяет решать любые художественные задачи, какие только могут встать перед автором – от исследования глобальных процессов, происходящих в природе и обществе, до описания психологической реакции человека на непривычную обстановку.

Помимо формирования полностью вымышленного мира, фантасты достаточно часто пользуются другим приемом, дополняя повседневную реальность одной фантической деталью или, во всяком случае, малым числом компонент фантастичности. Такую модель художественного пространства назовем фантастической реальностью.

В романе Г.Мартынова «Каллисто» описан прилет звездолета из системы Сириуса и его посадка на территории СССР. Действие происходит в конце 50?х – начале 60?х годов, т е. приблизительно в годы написания романа, общая обстановка в стране и в мире – вполне будничная, так что единственное (хотя и весьма существенное) фантастическое обстоятельство сводится к появлению в реальном мире гостей с другой планеты. Практически та же ситуация – реальность, дополненная космическими пришельцами, встречается в колоссальном количестве научно?фантастических произведений, включая роман Г.Уэллса «Война миров» и повесть Стругацких «Извне». К этой же категории относятся и произведения, показывающие, какое влияние оказывают на повседневность разного рода изобретения или открытия: Ж.Верн писал о подводной лодке, вертолете, ракетном оружии, И.Лукодьянов и Е.Войскунский в романе «Экипаж „Меконга“ говорили о проницаемости материи и т д. Главное, что объединяет все эти произведения – время действия, совпадающее со временем написания, и сугубо реалистический фон.

По принципу фантастической реальности строит свои произведения Стивен Кинг: в обычную будничную обстановку современных Соединенных Штатов вводится человек или машина, обладающие нео­бычными качествами. Это могут быть одушевленные автомобили, (рассказ «Грузовики»), которые принимаются истреблять людей, мальчик со способностью к ясновидению (роман «Мертвая зона»), девочка?пирокинетик (роман «Воспламеняющая взглядом»), или компьютер, способный выполнять практически любое желание (рассказ «Текст?процессор»).

Фантастическая компонента, изменяющая повседневную реальность, вовсе не обязательно должна иметь научно?техническое происхождение. Это может быть какое?либо политическое событие – например, государственный переворот, как в романах «Семь дней в мае» Ф.Нибела и Ч.Бейли, или «Человек, который похитил королеву и распустил парламент» П.Гринвея; это может быть провокация, имеющая целью спровоцировать новую мировую воину, как в романах «Ночь без милости» К.Зандера, «Ураган» Н.Шпанова, «Разумное животное» Р.Мерля.

Фантастическая реальность оказалась идеальным фоном для условной фантастики, которая не требует грандиозной масштабности замыслов, а тем более – моделирования полностью вымышленного мира. В произведениях этого направления фантастическая компонента обычно имеет характер чего?то чудесного, оказывает локальное влияние на ограниченный круг персонажей, причем действие разворачивается, как правило, на фоне повседневных бытовых отношений между людьми.

Подводя итоги, отметим, что фантастическая реальность предоставляет авторам достаточно широкий спектр художественных возможностей, уступая фантастическому миру лишь в единственном отношении. Для фантастической реальности существует принципиальное ограничение времени действия – запрет на изображение будущего.

§4. Закономерности развития фантастических идей

Будучи одной из главнейших компонент фантастичности и важным композиционным блоком, фантастическая идея непосредственно формирует сюжет произведения и в немалой степени влияет на построение присущей жанру системы образов. Известно, что фантастика оперирует особым набором идей, которые, постепенно усложняясь и развиваясь, переходят из произведения в произведение и обычно используются многими авторами, а не только самим создателем данной идеи. Дональд Уоллхейм в книге «Творцы Вселенной» свормулировал это положение с точностью и лаконистичностью афоризма: «Научная фантастика строится на научной фантастике». Лучше не скажешь. Фантастические идеи возникают, существуют и видоизменяются в рамках системы фантастических образов. Следовательно, эволюция фантастических идей происходит в условиях (и в результате!) взаимодействия с другими фантастическими идеями.

Определение и изучение законов рождения и развития фантастических идей следует считать важным элементом теории жанра. Едва ли не первым поднял этот вопрос Г.Альтов, изложивший в статье «Краски для фантазии» основы так называемой «четырехэтажной» или «вертикальной» схемы развития идей. Г.Альтов пишет:

«Оказалось, что в развитии любой фантастической темы ( космические путешествия, связь с внеземными цивилизациями и т д.) существуют четыре резко отличающиеся категории идей:

– один объект, дающий некий фантастический результат;

– много объектов, дающих в совокупности уже совсем иной результат;

– те же результаты, но достигаемые без объекта;

– условия, при которых отпадает необходимость в результатах.

По каждой теме постепенно воздвигаются четыре этажа фантастических идей. Они качественно отличаются друг от друга, эти этажи. Если мы возьмем такую тему, как «Связь о внеземными цивилизациями», то в первом этаже будут идеи о связи с одной цивилизацией. Есть ряд произведений, использующих такого типа идеи. На втором этаже (связь со многими внеземными цивилизациями) – выдвинутая И. Ефремовым идея Великого Кольца. Точно так же отличается идея одной «машины времени» у Уэллса от азимовской Службы Вечности, основанной на одновременных контактах со многими эпохами.

Два уточнения.

Верхние этажи нисколько не лучше нижних. Речь идет о внутренней логике развития идей – и только. Литературные возможности идеи определяются отнюдь не номером этажа, к которому она принадлежит.

Далее. Наличие четырех этажей вовсе не означает, что по каждой теме возможны всего четыре идеи. На любом этаже может разместиться неограниченное число отличающихся друг от друга «изотопов», «изоэтажных» идей, объединенных лишь тем, что все они соответствуют общей формуле этажа».

Проиллюстрируем эту концепцию наглядным примером, разобрав идею «Робот», или «Искусственное разумное существо».

Первый этаж – существует всего один робот – Голем, Франкенштейн или УРМ из рассказа Стругацких «Спонтанный рефлекс». Этот единственный робот, как правило, оказывается самым первым механизмом такого типа. Задача авторов – показать реакцию людей на уникальную разумную машину, показать попытки людей научиться обращению с новой формой разума или квазиразума.

Второй этаж – много роботов. Примеры – «Р.У.Р.» К. Чапека или «Я, робот» А.Азимова, где роботы сосуществуют с человеческой цивилизацией. Более экстравагантные вариации – сообщества роботов без присутствия человека: «Непобедимый» С.Лема и «Багряная планета» С.Жемайтиса. В классическом варианте роботы постепенно проникают во все сферы человеческой деятельности, они работают на заводах, фермах, в полиции, научных учреждениях. Возникают новые коллизии: а) использование роботов на производстве существенно облегчает условия труда и резко повышает уровень жизни людей; б) роботы лишают людей рабочих мест, начинается массовая безработица. Из возможных последствий самая неприятная – роботы подчиняют себе людей (К.Чапек). Мера противодействия «бунту механизмов» – предложенные А.Азимовым законы роботехники, исключающие любое выступление роботов против людей.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Функция органов власти выработка стратегии распределение ресурсов тотальный контроль контроль развитием деятельность
Настроения
Поскольку включает обширные пласты произведений времени фантастики
Отказ от бессмертия по принципиальным соображениям f
Дьявол