<<<     ΛΛΛ     >>>   

Гоголь, конечно, не собирался просто пересказать пушкинский сюжет своими словами: весьма интересны не только совпадения, но и несовпадения, позволяющие судить о глубине различий между творческим миром Пушкина и Гоголя. Наиболее тесное соприкосновение пушкинского замысла и гоголевского воплощения сохранилось в фигуре Ф. Орлова — капитана Копейкина. Образ Копейкина постепенно приспосабливался к цензурным условиям, сначала в порядке автоцензуры, потом — в результате давления на автора требований цензора Никитенко. В этом отношении наибольший интерес представляют ранние редакции. В них Копейкин сохраняет черты, сближающие его с Дубровским: Копейкин оказывается не просто атаманом разбойников, а главой огромного отряда («словом, сударь мой, у него просто армия [какая-нибудь]») 1. Особое место Копейкина в ряду разбойников — народных мстителей в литературе тех лет в том, что его месть целенаправленно устремлена на бюрократическое государство: «По дорогам никакого проезда нет, и все это, понимаете, собственно, так сказать, устремлено на одно только казенное. Если проезжающий по какой-нибудь, т. е. своей надобности — ну, спросит только, зачем — да и ступай своей дорогой. А как только какой-нибудь фураж казенный, провиянт или деньги, словом, [можете себе представить] все, что носит, так сказать, имя казенное, спуску никакого. Ну, можете себе представить, казне изъян ужасный» 2.
Обращает на себя внимание, что во всем этом эпизоде нелепые обвинения, которые выдвигаются в адрес Чичикова, странные применительно к этому персонажу, близко напоминают эпизоды «разбойничьей» биографии Ф. Орлова в замыслах Пушкина: и тот и другой (один в воображении губернских дам, другой, по замыслу Пушкина, вероятно, отражающему некоторую реальность) похищает девицу. Деталь эта у Пушкина является одной из основных и варьируется во всех известных планах «Русского Пелама», она же делается основным обвинением губернских дам против Чичикова.
Каково же действительное отношение Чичикова к капитану Копейкину? Только ли странная ассоциация идей в голове почтмейстера города N, упустившего из виду, что у Чичикова и руки и ноги — все на месте, оправдывает появление этого персонажа в «Мертвых душах»? Чичиков — приобретатель, образ совершенно новый в русской литературе тех лет. Это не означает, что у него нет литературных родственников. Проследим, какие литературные имена вспоминаются в связи с Чичиковым или какие ассоциации в поэме он вызывает, не отличая пока серьезных от пародийных (пародийная ассоциация — вывернутая наизнанку серьезная).
1. Чичиков — романтический герой светского плана. Чичиков «готов был отпустить ей ответ, вероятно, ничем не хуже тех, какие отпускают в модных повестях Звонские, Линские, Лидины, Гремины» 3. Подвыпив, он «стал читать Собакевичу послание в стихах Вертера к Шарлотте» 4. К этому же плану героя поэмы относится и письмо к нему неизвестной дамы.

2. Чичиков — романтический разбойник: он врывается к Коробочке, по словам дамы, приятной во всех отношениях, «вроде Ринальд Ринальдина». Он — капитан Копейкин, он же разбойник, бежавший в соседней губернии от законного преследования, он же делатель фальшивых ассигнаций.
3. Чичиков — демоническая личность, он Наполеон, которого «выпустили» «с острова Елены, и вот он теперь и пробирается в Россию будто бы Чичиков, а в самом деле вовсе не Чичиков.
Конечно, поверить этому чиновники не поверили, а, впрочем, призадумались и, рассматривая это дело каждый про себя, нашли, что лицо Чичикова, если он поворотится и станет боком, очень сдает на портрет Наполеона. Полицмейстер, который служил в кампанию 12 года и лично видел Наполеона, не мог тоже не сознаться, что ростом он никак не будет выше Чичикова и что складом своей фигуры Наполеон тоже, нельзя сказать, чтобы слишком толст, однако ж и не так чтобы тонок» 1.
4. Чичиков — антихрист. После уподобления Чичикова Наполеону следует рассказ о предсказании «одного пророка, уже три года сидевшего в остроге; пророк пришел неизвестно откуда, в лаптях и нагольном тулупе, страшно отзывавшемся тухлой рыбой, и возвестил, что Наполеон есть антихрист и держится на каменной цепи, за шестью стенами и семью морями, но после разорвет цепи и овладеет всем миром. Пророк за предсказание попал, как следует, в острог» 2.

Если оставить пока в стороне последний пункт, то можно отметить следующее: в образе Чичикова синтезируются персонажи, завещанные пушкинской традицией: светский романтический герой (вариант — денди) и разбойник. Причем уже Пушкин наметил возможность слияния этих образов в облике рыцаря наживы, стяжателя и демонического эгоиста Германна. Описание сходства Чичикова с Наполеоном — пародийная цитата соответствующего места из «Пиковой дамы»: у Германна «профиль Наполеона»; «он сидел на окошке, сложа руки и грозно нахмурясь. В этом положении удивительно напоминал он портрет Наполеона» (VIII, 1, 244, 245).
Чичиков окружен литературными проекциями, каждая из которых и пародийна и серьезна: новый человек русской действительности, он и дух зла, и светский человек, и воплощенный эгоист, Германн, рыцарь наживы, и благородный (грабит, как и Копейкин, лишь казну) разбойник. Синтезируя все эти литературные традиции в одном лице, он одновременно их пародийно снижает. Однако дело не ограничивается литературной пародией: Гоголь неоднократно подчеркивал, что обыденное и ничтожное страшнее, чем литературное величественное зло. Чичиков антизлодей, анти-герой, анти-разбойник, человек, лишенный признаков («ни толстый, ни тонкий»), оказывается истинным антихристом, тем, кому предстоит завоевать весь свет. Он знаменует время, когда порок перестал быть героическим, а зло — величественным. Впитав в себя все романтические образы, он всех их обесцветил и обесценил. Однако в наибольшей мере он связан с Германном из «Пиковой дамы». Подобно тому, как сущность Дубровского и утопизм этого образа раскрывались проекцией на Гринева<--> Швабрина, с одной стороны, и Пугачева — с другой, Германн разлагался на Пелама и Ф. Орлова, начало культуры и начало денег, обмана, плутней и разбоя. Чичиков сохранил лишь безнадежную прозу авантюризма ради денег. И все же связь его с разбойником глубока и органична. Не случайно фамилия Копейкина невольно ассоциируется с основным лозунгом его жизни: «Копи копейку». Гимн копейке — единственное родовое наследство Чичикова: «Товарищ или приятель тебя надует и в беде первый тебя выдаст, а копейка не выдаст, в какой бы беде ты ни был. Все сделаешь и все прошибешь на свете копейкой» 1 . Видимо, именно ассоциация, вызванная звучанием фамилии (а Гоголь был на это очень чуток) 2, привлекала внимание Гоголя к песням о разбойнике Копейкине. Песни о «воре Копейкине» в записях П. В. Киреевского были известны Гоголю 3. Вполне вероятно, что хотя достоверных сведений об атамане Копейкине не было ни у собирателей 4, ни у Гоголя, однако Гоголю могла быть известна устная легенда о солдате Копекникове (конечно, искаженная при записи на французском языке фамилия «Копейкин»), который сделался разбойником «поневоле», получив от Аракчеева отказ в помощи и отеческое наставление самому позаботиться о своем пропитании 5.

Герой народных песен разбойник Копейкин, солдат «Копекников», прогнанный Аракчеевым, Ф. Орлов — инвалид-герой 1812 г., сделавшийся разбойником, сложно влились в образ капитана Копейкина. Существенна еще одна деталь отношения Копейкина к Чичикову: Копейкин — герой антинаполеоновских войн и Наполеон — две антитетические фигуры, в совокупности характеризующие героико-романтическую эпоху 1812 г. Синтез и пародийное измельчание этих образов порождают «героя копейки» Чичикова. Можно было бы вспомнить, что и Пушкин связывал наполеоновскую эпоху и денежный век как два звена одной цепи:
Преобразился мир при громах новой славы
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Свидетелями быв вчерашнего паденья,
Едва опомнились младые поколенья.
Жестоких опытов сбирая поздний плод,
Они торопятся с расходом свесть приход.
Им некогда шутить, обедать у Темиры... (III, 1, 219).
Синтетическое отношение Чичикова к предшествующей литературной традиции не отменяет, однако, принципиальной новизны этого характера. Чичиков задуман как герой, которому предстоит грядущее возрождение. Способ мотивировки самой этой возможности ведет нас к новым для XIX в. сторонам гоголевского художественного мышления. Злодей в просветительской литературе XVIII в. сохранял право на наши симпатии и на нашу веру в его возможное перерождение, поскольку в основе его личности лежала добрая, но извращенная обществом Природа. Романтический злодей искупал свою вину грандиозностью своих преступлений, величие его души обеспечивало ему симпатии читателя. В конечном счете, он мог оказаться уклонившимся с пути ангелом или даже мечом в руках небесного правосудия. Гоголевский герой имеет надежду на возрождение потому, что дошел до предела зла в его крайних — низких, мелочных и смешных — проявлениях. Сопоставление Чичикова и разбойника, Чичикова и Наполеона, Чичикова и антихриста делает первого фигурой комической, снимает с него ореол литературного благородства (параллельно проходит пародийная тема привязанности Чичикова к «благородной» службе, «благородному» обращению и пр.). 1 Зло дается не только в чистом виде, но и в ничтожных его формах. Это уже крайнее и самое беспросветное, по мнению Гоголя, зло. И именно в его беспросветности таится возможность столь же полного и абсолютного возрождения. Такая концепция связана органически с христианством и составляет одну из основ художественного мира «Мертвых душ». Это роднит Чичикова с героями Достоевского.
Аналогия между Германном (Наполеон + убийца, разновидность разбойника) и Раскольниковым (та же комбинация признаков, дающая в итоге образ человека, вступившего в борьбу с миром богатства и стремящегося этот мир подчинить) уже обращала на себя внимание. Менее бросается в глаза связь этих образов с Чичиковым. Достоевский, однако, создавая Раскольникова, бесспорно, может быть, подсознательно, имел в виду героя «Мертвых душ». 2

Антитеза «денди — разбойник» оказывается весьма существенной для Достоевского. Иногда она выступает обнаженно (например, в паре: Ставрогин <--> Федька; вообще, именно потому, что Ставрогин рисуется как «русский джентльмен», образ его подключается к традиции персонажей двойного существования, являющихся то в светском кругу, то в трущобах, среди подонков), иногда в сложно трансформированном виде 1.

Такое распределение образов включено в более широкую традицию: отношение «джентльмен <--> разбойник» одно из организующих для Бальзака (Растиньяк <--> Вотрен), Гюго, Диккенса. В конечном счете оно восходит к мифологической фигуре оборотня, ведущего днем и ночью два противоположных образа жизни, или мифологических двойников-близнецов. Имея тенденцию то распадаться на два различных и враждебных друг другу персонажа, то сливаться в единый противоречивый образ, этот архетип обладает огромной потенциальной смысловой емкостью, позволяющей в разных культурных контекстах наполнять его различным содержанием, при одновременном сохранении некоторой смысловой константы.

Кочуют вороны,
Кружат кусты.
Вслед эскадрону
Летят листы 1.

Подобное построение текста станет понятным, если мы представим себе передвигающегося наблюдателя. При бескрайности (отмечена не граница, а безграничность) пространства передвижение наблюдателя будет проявляться как движение неподвижных предметов, заполняющих простор. Действительно, особенно ярко этот признак проявляется у Гоголя при наблюдении пейзажа из динамического центра. При этом интенсивность глаголов движения — предикатов, приписываемых неподвижным предметам (сам наблюдающий находится в движении, но кажется себе неподвижным), находится в соответствии со скоростью передвижения центра: «Ему чудилось, что всё со всех сторон бежало ловить его: деревья, обступивши темным лесом, и как будто живые, кивая черными бородами и вытягивая длинные ветви, силились задушить его; звезды, казалось, бежали впереди перед ним, указывая всем на грешника; сама дорога, чудилось, мчалась по следам его. Отчаянный колдун летел в Киев...» (I, 276). В «Мертвых душах»: «Летит мимо всё, что ни есть на земли» (VI, 247); в письмах: «Однообразно печальные сосны и ели, которые гнались за мною по пятам от Петербурга до Москвы» (X, 239).
Таким образом, нам пришлось ввести понятие «точки зрения». Оно нам пригодится и в дальнейшем.
Поскольку граница «фантастического» пространства в принципе заменена безграничностью («преобращая всё в неопределенность и даль» — I, 153), оно не может характеризоваться в смысле величины абсолютными показателями и поэтому, казалось бы, не должно иметь градаций. Однако разные типы как замкнутых, так и неограниченных пространств «Вечеров», будучи взаимно противопоставленными, располагаются внутри каждой группы по степени интенсивности признака «замкнутость — разомкнутость». Это приводит и к необходимости его градации. Гоголь вводит интересную относительную градацию: чем интенсивнее фантастичность пространства, тем — относительно к другим — оно безмернее: «Необъятный небесный свод раздался, раздвинулся еще необъятнее» (там же. — С. 159). Однако построение такого сверхраспространенного пространства требует особой позиции наблюдателя, и Гоголь решает вопрос, вынося «точку зрения», с которой строится описание пейзажа, вертикально вверх и переходя тем самым к трехмерному пространству. Все обилие волшебных полетов, неожиданных вознесений вверх служит созданию особых, неожиданно расширенных пространств. Вот полет деда на «сатанинском животном» в «Пропавшей грамоте»: «Глянул как-то себе под ноги — и пуще перепугался: пропасть! крутизна страшная!» (там же. — С. 190). В «Заколдованном месте» — «под ногами круча без дна» (там же. — С. 314), причем это на ровном — в бытовом пейзаже — месте. Провалы и горы составляют рельеф «Страшной мести», причем там, где в этом произведении Гоголь, по условиям сюжета, не может поднять наблюдателя над землей, он искривляет самую поверхность земли, загибая ее края (не только горы, но и море!) вверх.
Мы еще увидим, какую большую роль вид сверху будет играть в «Вие», «Тарасе Бульбе» и «Мертвых душах».
Таким образом, нормальным состоянием волшебного пространства становится непрерывность его изменений: оно строится, исходя из подвижного центра, и в нем все время что-то совершается. В противоположность ему, бытовое пространство коснеет, по самой своей природе оно исключает движение. Если первое, будучи неограниченно большим, в напряженные моменты еще увеличивается, то второе отграничено со всех сторон, и граница эта неподвижна.
Оба типа пространства не только различны — они противоположны, составляя в системе «Вечеров» оппозиционную пару, исчерпывающую весь круг возможных видов художественного пространства. Размещающиеся в этих пространствах герои могут или принадлежать одному из них, или переходить из одного в другое, или попеременно появляться то в том, то в другом.
Каждому пространству соответствует особый тип отношений функционирующих в нем персонажей. Правда (возможно, под влиянием того, что в сознании Гоголя столь различные по художественному языку системы, как волшебная и бытовая сказка, объединялись в одну систему «народная поэзия», куда входили и другие жанры эпической и лирической народной поэзии), описанное нами разделение пространства проводилось с известной непоследовательностью. Так, в «Ночи перед Рождеством» поведение чертей и ведьм строится еще по тем же законам, что и бытовое поведение людей, а момент полета не связан с расширением и деформацией земного пространства (более того, точка зрения повествователя не совмещена с летящим Вакулой, а неподвижна и находится на земле; ср.: «Пролетел как муха под самым месяцем», где летящий кузнец — не точка зрения, а объект наблюдения, которое направлено снизу вверх). Эти особенности «Ночи перед Рождеством», совпадая с некоторыми другими чертами этого произведения, поддерживают текстологическое наблюдение Н. С. Тихонравова о том, что «повесть была вписана автором в эту записную книгу ранее всех предшествующих ей набросков», возможно, в 1830 г.
Возникшая в тексте «Вечеров» система пространственных отношений оказалась в достаточной мере мощной моделирующей системой, которая способна отделяться от своего непосредственного содержания и становиться языком для выражения вне-пространственных категорий. Так, пространственная разделенность, взаимонепроницаемость, вещность наметили средства выражения столь существенной для Гоголя на следующем этапе идеи разобщенности, некоммуникабельности людей в замкнутом мире. Явно ощущается в «Вечерах» стремление Гоголя выражать в пространственных категориях и этико-эстетические оценки. Так, бытовое не может быть величественным, фантастическое не может быть ничтожным и т. д. Правда, здесь не наблюдается полной противопоставленности групп: пространство бытовое может быть только комическим (трагедия всегда связана с вторжением в него чуждых отношений), а пространство волшебное — и трагическим, и комическим.
Однако нас не должно обескураживать то, что категории языка пространства не описывают всего текста «Вечеров» и что далеко не все семантические поля текста разбиваются на группы с легко устанавливаемой взаимной эквивалентностью. То, что мы называем языком художественного произведения, на самом деле представляет собой совокупность языков. Художественный текст представляет собой как бы хор, одновременно говорящий на многих языках. Отношения между ними могут быть различными: какой-либо один может занимать доминантное положение, навязывая свою систему моделирования всем другим. Однако языки могут и различаться или даже взаимопротиворечить друг другу, образуя контрапунктное построение.

Создание «Миргорода», а также циклизация другой группы повестей вокруг Петербурга определили особое значение пространственных представлений в творчестве Гоголя этих лет. «Миргород» в этом отношении особо примечателен. Пушкин в «Евгении Онегине» говорил об особом «деревенском» чувстве времени:
...Люблю я час
Определять обедом, чаем
И ужином. Мы время знаем
В деревне без больших сует:
Желудок — верный наш брегет (VI, 113).
Гоголь начинает «Миргород» с декларации особой «деревенской» географии. Рядом стоят два эпиграфа — из географии Зябловского: «Миргород нарочито невеликий при реке Хороле город. Имеет 1 канатную фабрику, 1 кирпичный завод, 4 водяных и 45 ветряных мельниц» — и «Из записок одного путешественника»: «Хотя в Миргороде пекутся бублики из черного теста, но довольно вкусны». Сопоставление двух различных определений одного и того же создает целый ряд дополнительных значений: тут и ироническое сопоставление карамзинистской формулы «Из записок одного путешественника» с содержанием, а содержания — с тоном и синтаксисом самой записи, и выделение двух точек зрения на понятие достопримечательности, и многое другое. Однако нельзя не заметить, что эпиграфы, давая две различные точки зрения на понятие географического пространства («что такое Миргород?»), тем самым приковывают внимание к этой категории. Система пространственных отношений в «Миргороде» вырастает из «Вечеров», но гораздо более сложна и разработана.
В «Старосветских помещиках» структура пространства становится одним из главных выразительных средств. Все художественное пространство разделено на две неравные части. Первая из них — почти не детализованная — «весь остальной» мир. Она отличается обширностью, неопределенностью. Это — место пребывания повествователя, его пространственная точка зрения 1. «Я отсюда вижу низенький домик» (II, 13); «я иногда люблю сойти на минуту в сферу этой необыкновенно уединенной жизни» (там же) ; «я думаю, что не имеет ли самый воздух в Малороссии какого-то особенного свойства, помогающего пищеварению, потому что если бы здесь вздумал кто-нибудь таким образом накушаться, то <...> очутился бы лежащим на столе» (там же. — С. 27; разрядка моя. — Ю. Л.). Вторая — это мир старосветских помещиков. Главное отличительное свойство этого мира — его отгороженность. Понятие границы, отделяющей это пространство от того, обладает предельной отмеченностью, причем весь комплекс представлений Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны организован этим разделением, подчинен ему. То или иное явление оценивается в зависимости от расположения его по ту или по эту сторону пространственной границы. Жилище старосветских помещиков — особый мир с кольцеобразной топографией, причем каждое из колец — это особый пояс границы, которая чем ближе к центру, тем недоступнее для внешнего мира. Пейзаж и все предметы на местности строятся по плану концентрических кругов: «Я иногда люблю сойти на минуту в сферу этой необыкновенно уединенной жизни, где ни одно желание не перелетает за частокол, окружающий небольшой дворик, за плетень сада, наполненного яблонями и сливами, за деревенские избы, его окружающие, пошатнувшиеся на сторону, осененные вербами, бузиною и грушами» (II, 13). Итак, сначала кольцо изб, имеющее границей кроны деревьев, затем сад с границей-плетнем и дворик с частоколом. Защитный характер имеет и — тоже концентрическая — граница: «лай, который поднимали флегматические барбосы, бровки и жучки» (там же. — С. 14). Затем — дом, окруженный галереей. Галерея, как и каждая граница, создает полосу недоступности для определенных сил. Через пояс «деревня — сад — лай» не проникают чужие (т. е. «злые») люди, галерея непроницаема для дождя. Она идет «вокруг всего дома, чтобы можно было во время грома и града затворить ставни окон, не замочась дождем» (там же. — С. 13).

Следующий пояс — поющие двери, которые должны не допускать холод. Не случайно наружная издает «странный дребезжащий и вместе стонущий звук <...> «батюшки, я зябну!» (там же. — С. 18) — она граница между внешним холодом и внутренним теплом («комнатки эти были ужасно теплы»). Любые свойства атрибутируются или внешнему, или внутреннему пространству и в зависимости от этого получают свою оценку. Парная оппозиция внешнего и внутреннего пространства выступает как трансформация оппозиции «волшебное — бытовое» пространство «Вечеров».
Внешнее пространство обладает некоторыми интересными свойствами. Во-первых, оно далекое, в отличие от внутреннего, которое наделено признаком близости. Интересно, что, вопреки общепринятому, категория «близкого — далекого» представляет собой постоянный признак и не соотносится с расстоянием от того места, где находится говорящий. Фраза: «Я отсюда вижу низенький домик с галереею из маленьких почернелых деревянных столбиков» — всей детализацией в описании «домика» и всем последующим изложением утверждает его как «близкий», а место пребывания «я» — как далекое. Развитием такого построения будет знаменитое: «Русь! Русь! вижу тебя, из моего чудного, прекрасного далека тебя вижу...» (VI, 220). Поместье Товстогубов обладает еще одним свойством: оно «свое», а то, что лежит за его пределами, — «чужое». Причем снова это свойство не относительно: оно характеризует пространство старосветских помещиков как таковое, а не только в отношении к его непосредственным владельцам. Не случайно, когда автор заезжал к старосветским помещикам, «лошади весело подкачивали под крыльцо, кучер преспокойно слезал с козел и набивал трубку, как будто бы он приезжал в собственный дом свой» (II, 14). Это не случайно: поместье старосветских помещиков и есть Дом с большой буквы. Обитатели его не считали пространство, ограниченное деревьями, плетнем, частоколом, галереей, поющими дверьми, узкими окнами, теплотой и уютом, одним из многих подобных гнезд (так смотрит автор), — все за пределами внутреннего мира есть для старосветских помещиков мир внешний, наделенный полностью противоположными их поместью качествами. Для Пульхерии Ивановны расположение мебели в ее комнате — это не расположение мебели в ее комнате, а Расположение Мебели в Комнате. Это замечательно выражено в том, как она аттестует гостю водку, перегнанную на персиковых косточках: «Если как-нибудь, вставая с кровати, ударится кто об угол шкапа или стола, и набежит на лбу гугля, то стоит только одну рюмочку выпить перед обедом — и всё как рукой снимет» (там же. — С. 26). Она не допускает даже мысли, чтобы стол и шкап стояли иначе, чем в тех комнатах, в которых она живет: не создавая угрозы для встающего с кровати, а каким-либо другим образом.
Радушие, гостеприимство и доброжелательность также являются постоянным свойством этого «домашнего» пространства. Законом внутреннего мира является уют.
Безграничный внешний мир образует не продолжение (количественное увеличение) расстояний внутреннего, а пространство иного типа: возвращение гостя к себе домой («гость обыкновенно жил в трех или четырех от них верстах») не отличается от самого продолжительного путешествия — это «дальняя дорога» (там же. — С. 25), выход в другой мир. Этот мир не изображается уже автором в виде волшебно-фантастическом, но для старосветских помещиков он продолжает оставаться мифологическим пространством. Он отгорожен, как в сказке, лесом («за садом находился у них большой лес», там же. — С. 28), там живут таинственные дикие коты — «никакие благородные чувства им не известны; они живут хищничеством и душат маленьких воробьев в самых их гнездах» (там же. — С. 29), там кошечка Пульхерии Ивановны «набралась романтических правил» (ср. романтическую антитезу домашнего уюта и мятежных странствий в «Гансе Кюхельгартене»). В отличие от уюта и безопасности — законов внутреннего мира, внешний населен опасностями и вызывает у обитателей внутреннего настороженность и тревогу: там бывают «всякие случаи» (во внутреннем мире «случаев» не бывает) — «нападут разбойники или другой недобрый человек» (там же. — С. 25). Нельзя сказать, чтобы внешний мир вызывал у обитателей внутреннего ужас или сильные неприязненные чувства. Они даже с интересом и доброжелательством слушают вести из него, но настолько убеждены в том, что он иной, что известия о нем в их сознании неизбежно облекаются в форму мифа (например, разговор о войне с мифологической персонификацией: «француз тайно согласился с англичанином»). Чудесные события во внешнем мире не удивляют старосветских помещиков, зато обыкновенное в нем вызывает их искреннее удивление. Отказ пленной турчанки от свинины не привлекает их внимания на фоне такого удивительного события, как обыденность ее поведения: «Такая была добрая туркеня, и не заметно совсем, чтобы турецкую веру исповедывала. Так совсем и ходит почти, как у нас; только свинины не ела: говорит, что у них как-то там в законе запрещено» (там же. — С. 27). Если бы «туркеня» вела себя, как колдун в «Страшной мести», это было бы для Пульхерии Ивановны менее удивительно, чем ее сходство с другими людьми.
Внутренний мир — ахронный. Он замкнут со всех сторон, не имеет направления, и в нем ничего не происходит. Все действия отнесены не к прошедшему и не настоящему времени, а представляют собой многократное повторение одного и того же (прошедшее — время, когда Афанасий Иванович «служил в компанейцах» и «увез довольно ловко Пульхерию Ивановну», — также отнесено в область мифологии и настоящему миру не принадлежит, «об этом уже он очень мало помнил»).
«Не проходило нескольких месяцев, чтобы у которой-нибудь из ее девушек стан не делался гораздо полнее обыкновенного. <...> Пульхерия Ивановна обыкновенно бранила виновную» (там же. — С. 18—19). «Как только занималась заря (они всегда вставали рано) и двери заводили свой разногласный концерт, они уже сидели за столиком и пили кофий. Напившись кофею, Афанасий Иванович выходил в сени и, стряхнувши платком, говорил: «Киш, киш! пошли, гуси, с крыльца!» На дворе ему обыкновенно попадался приказчик. Он, по обыкновению, вступал с ним в разговор» (там же. — С. 21). И далее все время нагнетаются глаголы несовершенного вида со значением многократности, подчеркивающие повторяемость действий: «Афанасий Иванович закушивал», «говаривал обыкновенно»; «За обедом обыкновенно шел разговор...» (там же. — С. 22; курсив мой. — Ю. Л.).
Однако в данном случае речь идет не просто об описании событий, многократно происходивших, а о принципе ахронности, о том, что любое, в том числе и однократное, событие в принципе ничего нового не вносит и может еще много раз повториться. В этом смысле удивительно одно место: говорится, что Пульхерия Ивановна лишь однажды «вошла» «в хозяйственные статьи вне двора»; «Один только раз Пульхерия Ивановна пожелала обревизировать свои леса». Однако дальнейшее изложение все идет в форме описания многократных действий. На вопрос Пульхерии Ивановны, отчего дубки сделались такими редкими: «Отчего редки?» — говаривал обыкновенно приказчик <...> пропали! <...> Пульхерия Ивановна совершенно удовлетворялась этим ответом и, приехавши домой, давала повеление удвоить только стражу в саду» (там же. — С. 20).
Невозможность совершения событий, невозможность изменения, знакомая нам по «Ивану Федоровичу Шпоньке», приобретает особый смысл. Неизменность — свойство Дома, внутреннего пространства, и изменение возможно лишь как катастрофа разрушения этого пространства. Вера в невозможность этого делает сам вопрос предметом шуток: «Иногда, если было ясное время и в комнатах довольно тепло, натоплено, Афанасий Иванович, развеселившись, любил пошутить над Пульхериею Ивановною и поговорить о чем-нибудь постороннем.
«А что, Пульхерия Ивановна», — говорил он: «если бы вдруг загорелся дом наш, куда бы мы делись?» (там же. — С. 24).
И когда в мире старосветских помещиков нечто совершается, — происходит катастрофа. Изменение здесь равнозначно гибели. Причем характерно, что происходит оно не как результат внутренней неизбежности; чуждая Дому смерть вторгается извне: как в мифе, она приходит из леса.
Как мы уже отмечали, оппозиция «внутренний мир — внешний мир» «Старосветских помещиков» в определенном отношении соответствует противопоставлению «бытовой — фантастический» в «Вечерах». Однако внутренний мир здесь имеет существенное отличие: он не включает в себя того окостенения, кукольности, скачкообразного перехода от позы к позе, которое было присуще «бытовому» миру «Вечеров». Взятый внутри себя, он лишен некоммуникабельности. Более того, составляющие его персонажи соединены, а не разъединены. И из намеков, разбросанных по тексту повести, видно, что разъединенность, эгоизм, обрыв коммуникаций царят именно во внешнем мире, где живут «чиновник казенной палаты» и те, которые «наполняют, как саранча, палаты и присутственные места» (с. 15), или даже романтический «человек в цвете юных еще сил», «влюбленный нежно, страстно, бешено, дерзко, скромно», дважды пытавшийся «умертвить себя» после смерти супруги и уже через год весело играющий в карты в обществе молодой жены. Внешний мир не унаследовал от фантастического его поэзии — таинственным и мифическим он представляется только обитателям внутреннего. Напротив, именно в усадьбе Товстогубов нашла прибежище поэзия, изгнанная из холодного внешнего мира. Поэтому в повести фактически две пространственные оппозиции. Для повествователя — большой, холодный и далекий мир «здесь» (Петербург) и теплый маленький мир старосветских помещиков. Для Товстогубов — мифологический внешний и буколический внутренний. Как и всякая буколика, он, будучи для читателей XIX в. парно соотнесен с мифом, противостоит ему бытовизмом, обыденностью, не-фантастичностью. Товстогубы убеждены, что «необыкновенное» происходит вне их мира. Таким образом, для повествователя и для «старичков» поэтическое (таинственное, фантастическое) и прозаическое распределяются по-разному:

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Пушкин сознательно избегал норм
Гогольвведение пушкинэтапы творчества своеобразие художественного построения евгения онегина
Пушкин берет самую благородную из абстрактных идей
Поэтому само обсуждение соотношения повести из римской жизни