<<<     ΛΛΛ     >>>   

Уже колебание между этими тремя взглядами на героя, в соединении с тем, что каждая из этих позиций выступает в освещении авторской иронии, создает ожидание чего-то более широкого, чем любое из данных объяснений.
В дальнейшем такой метод характеристики героя усложняется тем, что в текст вводятся носители книжного сознания и их точка зрения на него. При этом любое осмысление через призму готовых литературных представлений дезавуируется как ложное или лишь частично истинное. Такое осмысление в гораздо большей мере характеризует носителя сознания, чем объект осмысления. Последний же может описываться именно через несовпадение с той характеристикой, которая ему дается, т. е. чисто негативно.
Так, Татьяна, «воображаясь героиной своих возлюбленных творцов» (VI, 55), соответственно строила в своей душе и образ Онегина:
Любовник Юлии Вольмар,
Малек-Адель и де Линар,
И Вертер, мученик мятежный,
И бесподобный Грандисон...
<...> В одном Онегине слились (там же).
В этом случае книжное мышление героини оказывается на роли «литературы», а текст пушкинского романа выполняет функцию внелитературной «жизни». Распределив между собой и Онегиным роли из известных ей романов, Татьяна тем самым может с уверенностью, как ей кажется, предсказать будущий ход событий. Герой может быть лишь одним из двух — Ловласом или Грандисоном:
Кто ты, мой ангел ли хранитель,
Или коварный искуситель:
Мои сомненья разреши (VI, 67).

Но наш герой, кто б ни был он,
Уж верно был не Грандисон (VI, 55).
Однако он и не Ловлас: он не собирается ни «хранить», ни «губить» героиню. Напротив того, он «очень мило поступил с печальной Таней», явив при этом «души прямое благородство». Литературная норма поведения героя оказывается разоблаченной, а внелитературная — прозаические правила будничной порядочности, которые, с точки зрения условного кода «ангел хранитель — демон искуситель», просто не существуют, — оказывается релевантной и достойной быть возведенной в ранг текста. Так получается, что только то, что не является ни с какой литературной позиции «текстом», достойно быть им.
Далее к Онегину примеряется еще целый ряд литературных масок. То он — добрый молодец-разбойник, а Татьяна — красная девица (в духе баллады-сказки «Жених»), то он сближается с Адольфом Констана. Если к этому прибавить мнение «людей благоразумных» в VIII строфе восьмой главы, то набор возможных истолкований будет весьма широким. В отдельных случаях автор будет настолько далек от предлагаемых героиней объяснений, что центр их значения переместится на характеристику ее самой. В других автор окажется почти (или полностью) с ними единодушен (строфа XXII седьмой главы о «современном человеке»). В этих случаях существенные стороны характера героя отразятся в природе его литературного двойника. Но тем более явственной окажется при дальнейшем развитии действия неадекватность этих персонажей и Онегина.
Определяя сущность реализма, Г. А. Гуковский видел «основной принцип реализма» в том, что он «индивидуальный характер признает производным от среды» 1. «Если личность, характер формируются средой, то, значит, аналогичная среда должна формировать аналогичные личности; эти личности, индивидуально отличающиеся друг от друга чертами общественно случайными (физическая внешность, темперамент, гениальность или глупость и т. п.), совпадут друг с другом в чертах социально-исторических, закономерных. Именно эти общие черты и существенны для искусства реализма» 2.
Положение это может быть принято лишь со значительной осторожностью и исключительно важными оговорками. Идея господства среды над отдельной личностью была выдвинута просветительским сознанием XVIII в. Еще в 1760 г. Ф. В. Ушаков под влиянием Гельвеция писал: «Человек есть хамелеон, принимающий на себя цвет предметов его окружающих. <...> Общежитие вселяет в нас ряд своих мыслей» 3. Как основа художественной образности этот принцип реализовывался, например, в очерковой культуре «натуральной школы», но видеть в нем основу всего реалистического искусства XIX столетия крайне неосторожно.

В «Евгении Онегине» законы поведения различных персонажей строятся совсем не одинаково. Чем ближе тот или иной персонаж к массовому фону романа, тем короче парадигма противопоставлений, в которую он включен, и тем меньше возможных альтернатив поведения открывается перед ним. Такой герой руководствуется каким-либо одним бытовым или низведенным в быт литературным образцом, т. е. социокультурным стереотипом. Поведение такого героя сразу и однозначно предсказуемо. На этих персонажей определение реализма, данное Г. А. Гуковским, полностью распространяется. С центральными героями романа дело обстоит гораздо сложнее. В каждый момент сюжетного развития перед ними открывается ряд альтернативных вариантов действия в рамках культурных возможностей их эпохи. Мощному нивелирующему воздействию среды может быть противопоставлена столь же мощная сила духовного сопротивления личности, поскольку сама среда не только создает человека, но и активно создается им. Именно это борение и создает жизнь романного героя XIX в., начало чему положено «Евгением Онегиным». Характер героя реализуется не как автоматическое воздействие на него среды, а как борьба за деавтоматизацию поведения, за возможность выбора того или иного решения, без чего нет моральной ответственности личности за свои поступки, как нет и самой личности. Не случайно на странице 301 своего исследования реализма Пушкина — книги, до сих пор остающейся одной из наиболее глубоких работ на эту тему, — Г. А. Гуковский говорит о моральной невменяемости Сальери, так как, по мнению ученого, подлинным убийцей является совсем не он, а «историческое бытие». Можно отдать должное смелости ученого, не побоявшегося довести до конца свою мысль и тем обнажить ее очевидную ложность. Сальери у Пушкина — не марионетка в руках надличностных сил, а яркая личность, осуществляющая выбор своего пути и несущая за этот выбор моральную ответственность.
Во-первых, социальная среда только в самых упрощенных социологических схемах выступает как нечто нерасчлененное, исключающее разнообразие граней и преломлений. Общество, построенное из таких социальных глыб, просто не могло бы существовать, так как исключало бы всякое развитие. Во-вторых, для каждого человека социокультурная ситуация не только раскрывает некоторое множество возможных путей, но и дает возможность разного отношения к этим путям, от полного приятия предложенной ему обществом игры до полного ее отрицания и попыток навязывания обществу некоторых новых, до него никем не практиковавшихся типов поведения. Отстаивая для себя более высокую степень свободы, человек, с одной стороны, принимает и более высокую меру общественно-моральной ответственности, а с другой — становится в более активную позицию по отношению к окружающей его действительности. Говоря на языке современников Белинского, оставаясь объектом истории, он одновременно делается и ее субъектом. В особенной мере это относится к литературным персонажам, которых автор может ставить в экспериментальные условия и экстремальные ситуации, испытывая возможности, заложенные в человеке и истории.
Разнообразие характеристик, несведенность противоречивых оценок, даваемых основному герою на протяжении пушкинского романа в стихах, придают его поступкам высокую степень непредсказуемости, а его характеру — динамичность сочетания различных возможностей. Герой колеблется от полного подчинения среде в лице Зарецкого и «общественного мнения» (что привело к дуэли и гибели Ленского) до полного себя им противопоставления. Отсутствие однозначной логичности в образе Онегина придает ему ту жизненность, о которой писал позже Ап. Григорьев: «Не знаю, как вы, а я не люблю логической последовательности в художественном изображении, по той простой причине, что не вижу ее нигде в жизни» 1.

Оборвав рассказ о своем герое задолго до того, как он исчерпал возможности дальнейшего сюжетного движения, Пушкин превратил его в ту художественную загадку, над решением которой бился весь русский роман XIX — начала XX в. Все версии «онегинского типа» от Рудина и Обломова до героя «Возмездия» Блока, от Чичикова (ср. глубокое замечание Ап. Григорьева: «Дело объезжать Россию и сталкиваться с различными слоями ее жизни Пушкин поручил потом не Онегину, а известному «плутоватому человеку Павлу Ивановичу Чичикову» 1) до Раскольникова и Ставрогина — это попытки разрешить «загадку Онегина» и исчерпать заложенные в этом образе художественно-исторические возможности.
Но если Онегин создан как герой, всегда стоящий на распутье, то путь Татьяны может показаться завершенным, а образ — однозначно исчерпанным. Это не так. Во-первых, то, что Татьяна отсекла от себя возможность романных «поступков», лишь перенесло динамическую противоречивость ее характера в сферу внутренней жизни, превратив ее образ в глубоко трагический. Во-вторых, добровольный, сознательно принятый, а не продиктованный автоматизмом внешнего давления, отказ от совершения поступка сам есть поступок наивысшей ценности. Он означает не потерю личной свободы, а высшее ее проявление — осознание связи свободы и ответственности. В этом отношении ошибочным представляется часто встречающее противопоставление якобы суетной сложности характера Онегина мудрой простоте Татьяны (простота и цельность здесь получают оттенок «природности» и незатронутости культурой). Образ Татьяны в такой трактовке теряет внутренний трагизм. Жизнь Татьяны — не растворение в автоматизме ритуализованной череды дней, не потеря личности, запретившей себе свободу выбора, а добровольно принятый подвиг. Психологическая близость к народу так же не дана ей извне, как нечто поглощающее ее личность, а есть именно результат развития личности, ее постоянных усилий по выбору нравственно наиболее трудного пути.
Подвиг Верности, который добровольно принимает на себя героиня Пушкина, конечно, шире проблемы верности семье. Последнее становится знаком самого понятия верности. Это позволило чуткому Кюхельбекеру парадоксально приравнять Татьяну 8-й главы к Пушкину. «Поэт в своей 8 главе похож на Татьяну сам: для лицейского его товарища, для человека, который с ним вырос и его знает наизусть, как я, везде заметно чувство, коим Пушкин переполнен» 2. Проходящее от романов Тургенева и «Анны Карениной» до «Поэмы без героя» Анны Ахматовой расширение темы верности (и неверности) до самых общих исторических ее истолкований продолжает жизнь пушкинской героини в многократных интерпретациях и преломлениях.

Пушкин в «Евгении Онегине» задал отношение этих характеров и создал их принципиально открытыми. Не искусственное придумывание «конца» пушкинского романа, а прослеживание его судеб в русской культуре раскрывает нам смысл «Евгения Онегина».
В многочисленных русских романах XIX в. просматривается в различных трансформациях онегинская структура, которую можно было бы определить как пересечение смыслового «поля Онегина» и «поля Татьяны». В «поле Онегина» оказываются персонажи, интеллектуально возвышающиеся над другими, с доминирующими требованиями счастья, свободы, трактуемой как «свобода для себя». Конфликт этих героев с окружающей действительностью основан на том, что эта действительность причиняет им лично страдания и препятствует их личному счастью. В «поле Татьяны» господствует поэзия Верности и Долга, свобода понимается как сознательная жертва собой для счастья других, а конфликт с окружающим миром вызван зрелищем чужих страданий и желанием послужить страдающим.
Различные интерпретации онегинского начала образуют характерологическую парадигму, в которую входят Печорин, Бельтов, Рудин, Обломов, Андрей Болконский, Ставрогин, Иван Карамазов. Однако этот же онегинский импульс включается и в другую парадигму: Германн, Чичиков, Раскольников, «подросток» и все трансформации «наполеоновского» архитипа.
Трансформации «поля Татьяны» определяют не только героинь романов Тургенева и Гончарова, но и пару. Сонечка Мармеладова — Анна Каренина. Характерно, что и в «Нови», и в стихотворении в прозе «Порог», и в очерке Г. Успенского «Выпрямила» народническое и народовольческое начало воплощается именно как женское. С этим же связано, видимо, неожиданное подчеркивание женственности в образах Нежданова в «Нови», князя Мышкина в «Идиоте» и Алеши Карамазова, завершающееся тем, что Александр Блок назовет в дневнике 1918 г. Христа, идущего впереди красногвардейцев его «Двенадцати», «женственным призраком» 1.

Отношение этих смысловых полей и их взаимное напряжение определило не только пути русского романа XIX в., но и нравственную атмосферу, формировавшую русскую интеллигенцию этого столетия.

ЕДИНСТВО ТЕКСТА

Исследовательское наблюдение вскрывает в тексте «Евгения Онегина» поэтику противоречий, контрапунктное столкновение различных структурных элементов. Весь текст построен как многообразное нарушение многообразных структурных инерции. И однако для обнаружения этого нужно специальное аналитическое усилие — в непосредственном читательском восприятии текст романа выглядит прямо противоположным образом: как исключительно монолитный, отмеченный единством стиля, авторской манеры повествования и образов героев. Соединяя эти два соображения, мы можем сказать, что разорванность, контрастность, контрапунктное построение являются в пушкинском романе средством создания целого, обретающего в читательском восприятии прямо противоположные качества — единства, гармоничности, монологической формы, композиционной законченности. Представляется совершенно необходимым рассмотреть механизмы, делающие возможной такую метаморфозу текста в читательском восприятии.
В структуре пушкинского романа в стихах имеются рабочие механизмы, которые ориентированы на объединение разнородных субтекстовых образований в единое органическое целое.
1. Первую группу составляют те структурные организации, которые непосредственно реализованы в тексте и могут быть обнаружены средствами анализа его материальной данности.
а) Звуковая организация текста. Анализ этого аспекта построения пушкинского романа в стихах убеждает в единстве и устойчивости основных структурных черт. Текст романа, с этой точки зрения, построен на принципах своеобразного сингармонизма: наряду с организацией на фонемном уровне четко прослеживается организация на уровне дифференциальных признаков фонем, которые, повторяясь, связывают различные фонемы в некоторые непрерывные мелодические линии. Это придает звуковому аспекту текста характер гармонического единства. То, что семантически контрастные и стилистически разнородные куски текста погружены в единую звуковую структуру, заставляет воспринимать конфликт как форму общности.
б) Единство стиховой речи, которое было подробно освещено Ю. Н. Тыняновым в статье о композиции «Евгения Онегина». Отсылаем к ней читателя.
в) Стилистическое построение. Многообразные формы чужой речи реализованы в тексте «Онегина» принципиально иным образом, чем в сказовом повествовании прозы второй половины XIX—XX вв. В. В. Виноградов отмечал, что иностилистические куски погружены у Пушкина в стихию авторской речи. Чужая речь существует в пушкинском рассказе не как таковая, автономно и независимо, а в качестве окрашивающих элементов повествования. «Онегин» диалогичен или даже полилогичен. Однако это — полилог, пересказанный в авторском монологе. Поэтому текст «Онегина» как таковой может восприниматься и как многоголосие — при таком подходе будут активизироваться признаки, характеризующие текст как контрапунктное столкновение многообразных форм чужой речи, и как авторский монолог, в который «чужие голоса» входят как показатели широты диапазона голоса повествователя. Своеобразие «Онегина» состоит в том, что применительно к нему оба подхода будут правильными, несмотря на их очевидную взаимную дополнительность. Онегинский текст просматривается и в перспективе антитетичности, и в перспективе тождественности этих подходов.
2. Вторую группу объединяющих текст механизмов составляют те, которые даны не в тексте, а в его функционировании, образуются за счет взаимодействия графически зафиксированного текста романа с определенными типами читательского ожидания.
В этой связи хочется указать на некоторые аспекты внутритекстовых механизмов, приводящих к самовозрастанию меры его организации. Прежде всего здесь следует упомянуть об именах собственных, которыми обозначаются герои. В общеязыковой практике значение имени собственного определяется тем, что все участники разговора знают объект, который им обозначается 1. То, что имена собственные являются словесными знаками лично, интимно, единично известных объектов, придает единство всем случаям употребления того или иного имени собственного не благодаря отсылке к какому-либо общему качеству, а в результате внетекстового знания.
В художественном тексте употребление собственных имен подчинено принципиально иным закономерностям. Обозначаемый тем или иным именем персонаж реально существует лишь в такой мере, в какой он упоминается в тексте. Употребляя многократно в разговоре имя «Иван» или «Катя», мы сохраняем единство между высказываниями, поскольку знаем этого Ивана или эту Катю (или же допускаем, что хотя мы их и не знаем, но кто-то их знает). Собственные имена характеризуются наибольшим отождествлением имени и обозначаемого объекта: «Ребенку, научившемуся отождествлять себя со своим именем собственным, нелегко привыкать к таким отчужденным именам, как личные местоимения. <...> Ги де Мопассан признался, что его имя, произносимое им самим, звучало для него как-то странно» 2. В результате употребление собственных имен в художественном тексте создает несколько странную, с коммуникативной точки зрения, ситуацию. Требуется интимное знакомство с внетекстовой сущностью объекта, а объект как таковой вне текста вообще не существует.

Здесь полезно будет напомнить поучительные данные, которые получила в результате тщательно поставленного и вполне научного самонаблюдения слепоглухонемая исследовательница О. И. Скороходова. Согласно ее записям, отождествление всех случаев контакта с носителем определенного имени собственного для нее не представляло никакой трудности, поскольку прикосновение к руке или лицу, вибрация пола от движений и другие виды внесловесного контакта создавали непосредственное знакомство с личностью носителя имени. Однако когда ей приходилось сталкиваться с персонажем из текста, отождествление становилось более трудным: если одно и то же лицо фигурировало в двух различных текстах, то в сознании Скороходовой оно распадалось на два различных персонажа. «О Герцене я знаю по его книге «Былое и думы», а также и из других источников. Поэтому у меня не всегда бывает одинаковое представление о нем. Я могу представить его и взрослым, и маленьким мальчиком» 1.
Особая природа имен собственных заставляет по-разному строить повествование в тех случаях, когда носитель имени лично известен участникам коммуникации и когда он не знаком или — более того — вымышлен. Во втором случае в значительно большей мере необходимо подчеркивать единство объекта, обозначенного собственным именем. Для этого ему приписываются постоянные внешние признаки, повторяющиеся как своеобразная рифма, связывающая различные состояния образа воедино. Таковы знаменитые завитки волос Анны Карениной или лучистые глаза княжны Марьи в «Войне и мире». Повторение названных читателю деталей внешности необходимо, поскольку не названные вообще «не существуют». Еще существеннее непрерывность и предсказуемость поступков персонажа (определяемая как наличие «характера») и единство его ситуативной позиции в отношении к другим персонажам, автору-повествователю и читательской позиции. Здесь художественное повествование накладывает значительно более жесткие ограничения, чем нехудожественное.
В «Онегине» это правило сознательно нарушено: с одной стороны, автор, казалось бы, делает все, чтобы образы рассыпались на несвязанные эпизоды, а с другой — не дает ритмических повторов деталей внешности или каких-либо иных элементов искусственного «скрепления» образа.
И все же образы в «Онегине» не рассыпаются. Достигается это, во-первых, за счет того, что роман стоит не у истоков художественного повествования, а имеет за спиной обширную художественную традицию, позволяющую автору рассчитывать на определенную культуру читателя. Читателю достаточно одного внешнего сигнала — единства имени, чтобы он подключил в своем сознании уже готовые механизмы текста, повышая меру его «спаянности» 2. Во-вторых, вся структура пушкинского романа имитировала «болтовню» и этим подключала его текст к традиции нехудожественного рассказа о «добрых приятелях», лично знакомых персонажах (ср. «Онегин — добрый мой приятель...»), что допускало гораздо большую свободу разрывов в тексте.

Таким образом, механизмы внутренних противоречий, с одной стороны, не разрушали единства повествования, а с другой — резко понижали степень избыточности рассказа.
Аналогично и воздействие читательского знания природы романной структуры на восприятие текста «Онегина». Реальный текст пушкинского романа, сознательно лишенный автором признаков жанровой конструкции, воспринимается читателем на фоне этой конструкции. Отрицания определенных структурных форм становятся в сознании читателя их разновидностями. Роман, в сознании читателей, с одной стороны, делается более традиционным, чем под пером автора, а с другой — мгновенно превращается в исходную точку новой традиции. Подобно тому, как наличие глубинных представлений о «правильных» синтаксических конструкциях позволяет нам не замечать «неправильности» разговорной речи, глубинная жанровая норма «достраивает» реальный текст, придавая ему большую меру организации. Для того чтобы окончательно реализовать свой художественный смысл, текст такого типа должен быть включен в определенную прагматическую ситуацию —активное соотношение с воспринимающим сознанием.

ЧЕЛОВЕК В ПУШКИНСКОМ РОМАНЕ В СТИХАХ

Строя текст как непринужденную беседу с читателем, Пушкин постоянно напоминает, что сам он — сочинитель, а герои романа — плод его фантазии:
Я думал уж о форме плана,
И как героя назову... (VI, 30).

Промчалось много, много дней
С тех пор, как юная Татьяна
И с ней Онегин в смутном сне
Явилися впервые мне... (VI, 190).

Без них Онегин дорисован.
А та, с которой образован
Татьяны милый Идеал... (Там же).
Одновременно, широко включая в текст метатекстовые рассуждения о правилах построения текста, Пушкин знакомит нас с многочисленными дорогами, по которым тем не менее он не ведет свое повествование. Он перечисляет ряд типов и способов создания романных персонажей, но делает это для того, чтобы уклониться от них:
Свой слог на важный лад настроя,
Бывало, пламенный творец
Являл нам своего героя
Как совершенства образец (VI, 56).

Не муки тайные злодейства
Я грозно в нем изображу,
Но просто вам перескажу
Преданья русского семейства,
Любви пленительные сны,
Да нравы нашей старины (VI, 57).
Ни по одному из этих путей, так же как и по ряду других, демонстративно прокламированных автором, роман не идет. Исключительно активное уподобление персонажей романа литературным стереотипам (то от лица автора, то в порядке самоопределения героев) неизменно завершается разоблачением ложности подобных уподоблений. При этом персонажи получают чисто негативную характеристику по контрасту с определенными литературными типами.
Утверждение, что герой не является ни одним из щедро перечисленных литературных типов, приводит читателя к убеждению, что герой вообще не является литературным персонажем и не подчиняется законам литературы. Тынянов имел все основания утверждать: «Роман этот сплошь литературен; герои и героини являются на фоне старых романов как бы пародическими тенями; «Онегин» как бы воображаемый роман: Онегин вообразил себя Гарольдом, Татьяна — целой галереей героинь, мать — также. Вне их — штампы (Ольга), тоже с подчеркнутой литературностью» 1. Однако эффект такого построения прямо противоположен: текст вообще как бы перестает быть литературой, а действующие лица — как бы и не литературные персонажи, а живые личности.

Эта особенность позволяет Пушкину одновременно уверять читателей, и что герои — плоды его художественной фантазии, а следовательно, должны подчиняться законам литературы, и что они — реальные люди, приятели и знакомцы автора, никакого отношения к литературе не имеющие.
Кроме того, реставрируя уже составленную им романтическую мифологию отношения автора и героя, Пушкин в конце романа намекает на связь между героиней и некоторым объектом утаенного чувства поэта:
А та, с которой образован
Татьяны милый Идеал...
О много, много Рок отъял! (VI, 190).
Такие мистификации были условием читательского переживания романтических сюжетов, однако противоречили декларации отношения поэтических образов и реальной биографии в LVII—LVIII строфах первой главы. В результате герои романа могли многообразно интерпретироваться, не укладываясь ни в одну из интерпретаций безоговорочно. Пушкин создавал в принципе новое соотношение между художественным текстом и исторически соответствующей ему литературной теорией. Вместо представления, согласно которому создание новых типов и методов искусства подразумевало отбрасывание предшествующих как «устарелых» и «ложных», в результате чего художественно активным оказывается лишь хронологически последний пласт искусства (непосредственные предшественники отбрасываются, а из более отдаленных делается тенденциозный отбор), предлагалась концепция непосредственной жизненности всей толщи культурно-художественного напластования. Пушкин проделал между 1822 и 1830 гг. значительную художественную эволюцию, причем различные типы художественной организации текста последовательно сменяли и отменяли в его художественном развитии друг друга. Однако «Онегин» оказался иначе организованным, чем остальное пушкинское творчество за эти годы: пройденное не отбрасывалось, а становилось составным элементом нового.
Такое положение, весьма обычное для стихийно развивающихся уровней текста, перенесено здесь в сферу сознательно организуемых художественных подсистем, конструируемых под влиянием метапостроений. В связи с этим приходится остановиться вообще на соотношении «стихийного» и «теоретического» в пушкинском романе.
Обычное читательское переживание текста романа протекает в следующих измерениях: 1) Читая роман и погружаясь в его внутренне организованный и замкнутый в себе мир, мы отождествляем этот мир романного текста с действительностью. В этом аспекте персонажи и события текста выступают в одном ряду с персонажами и событиями эмпирической реальности. 2) Читая роман, мы не только погружаемся в его мир, но и одновременно продолжаем находиться вне этого мира, оставаясь участниками реальных событий. В этой позиции мы находимся вне литературы и оцениваем текст, сопоставляя его с той жизнью, соучастниками которой мы являемся — биографически, исторически, идеологически, как живые люди или как мыслители. В этом аспекте роман выступает перед нами уже не как часть действительности, но как ее объяснение, располагаясь по отношению к жизни на некотором метауровне. С этой точки зрения, мы видим в тексте уже не фрагмент жизни, а ее модель. Пушкинский роман в стихах требует принципиально иного восприятия.
1) Обилие метаструктурных элементов в тексте «Онегина» не дает нам забыть в процессе чтения, что мы имеем дело с литературным текстом: погружаясь в имманентный мир романа, мы не получаем иллюзии действительности, поскольку автор не только сообщает нам об определенном ходе событий, но и все время показывает декорации с обратной их стороны и втягивает нас в обсуждение того, как можно было бы иначе построить повествование.
2) Однако стоит нам, выйдя за пределы внутренней по отношению к тексту позиции, взглянуть на него в свете оппозиции «литература — действительность», чтобы с известной долей изумления обнаружить, что «Онегин» вырывается из чисто литературного ряда в мир реальности.
3) Одновременно мы сталкиваемся и с процессом, противоположным по направлению: хотя вся имманентная структура «Онегина» ориентирована на то, чтобы вызвать у читателя ощущение «не-романа», — подзаголовка «Роман в стихах», исходного расположения героев, установки на повествование как историю их жизни, любви как основы конфликта оказывается достаточно, чтобы читатель включил текст в ряд уже известных ему романтических произведений и осмыслил произведение именно как роман.
В этих условиях читательское восприятие работало в направлении, противоположном авторским усилиям: оно возвращало тексту «Онегина» качества модели, расположенной над уровнем эмпирической действительности.
Наглядной иллюстрацией этих сложных сдвигов в функционировании текста является процесс трансформации онегинской традиции в последующей судьбе русского романа. Уже неоднократно отмечалось, что весь русский роман XIX в. корнями уходит в «Онегина» и так или иначе интерпретирует его содержание. Однако в данной связи нас интересуют два аспекта рецепции пушкинского романа. С одной стороны, по отношению к последующей традиции «Онегин» выступает как своеобразный эталон — то, что Пушкиным мыслилось как прямая противоположность нормам поэтики романа, само превратилось в норму романной поэтики. Причем именно «Онегин» определил многие черты, которые в дальнейшем стали ассоциироваться со спецификой русского романа. С другой стороны, текст «Онегина» в последующей традиции неизменно подвергается существенным и весьма характерным трансформациям.
Разные авторы извлекают из сложного целого пушкинского романа отдельные смысловые срезы, развивая и одновременно схематизируя его структуру. Истолкование «Онегина» — неизменно проекция его на некоторое более определенное и менее объемное смысловое пространство. «Онегин» выступает по отношению к последующей традиции не столько как литературный факт, сколько как факт реальности.
Параллелизм между Онегиным и Печориным очевиден до тривиальности, роман Лермонтова пересекается с пушкинским не только благодаря основным характерам — соотнесенность их поддерживается многочисленными реминисценциями 1. Наконец, известный афоризм Белинского о том, что Печорин — «это Онегин нашего времени», «несходство их между собою гораздо меньше расстояния между Онегою и Печорою» 2, закрепил эту параллель в сознании читательских поколений. Можно было бы привести много соображений относительно отражения антитезы Онегин — Ленский в паре Печорин — Грушницкий (показательно, что еще в 1837 г. Лермонтов был склонен отождествлять Ленского с Пушкиным), о трансформации повествовательных принципов «Онегина» в системе «Героя нашего времени», обнаруживающей явственную преемственность между этими романами, и т. д. Однако для нас интересно, в первую очередь, не это, равно как и не объективные различия между образами Онегина и Печорина, неоднократно рассматривавшиеся от Белинского и Ап. Григорьева до работ советских лермонтоведов. Интересно попытаться реконструировать на основании фигуры Печорина то, как Лермонтов интерпретировал онегинский тип, каким он видел Онегина.
Характерный для «Онегина» принцип самоосмысления героев сквозь призму литературных штампов активно применяется в «Герое нашего времени» 3. Цель Грушницкого — «сделаться героем романа» (Лермонтов М. Ю. Указ. соч. — Т. VI. — С. 263); княжна Мери стремится «не выйти из принятой роли» (там же. — С. 290); Вернер сообщает Печорину: «В ее изображении вы сделались героем романа в новом вкусе» (там же. — С. 272). В «Онегине» литературное самоосмысление — признак наивности, принадлежности к детскому и неистинному взгляду на жизнь. По мере духовного созревания герои освобождаются от литературных очков и в восьмой главе предстают уже не как литературные образы известных романов и поэм, а как люди, что гораздо серьезнее, глубже и трагичнее.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

И новый человек ты будешь пушкин
Лотман Ю. В школе поэтического слова Пушкин. Лермонтов. Гоголь студента 10 пушкина
Устойчивое пространственное изображение бездна
Лотман Ю. В школе поэтического слова Пушкин. Лермонтов. Гоголь студента 9 пушкина