<<<     ΛΛΛ     >>>   

{1} Михайловский Б. В. и Пуришев Б. И. Очерки истории Древнерусской монументальной живописи со второй половины XIV в. до начала XVIII в. С. 24.

{2} Алпатов М. В. Фрески храма Успения на Волотовом поле // Чамятники искусства, разрушенные немецкими захватчиками в СССР. М.; Л.. 1948. С. 135.

и не играли той роли, как в стенописях XIV в. Здесь употребление их приобретает такое распространение и популярность, наполнено таким значением, что становится характерною чертою. Западные памятники: Капелла Dell' Arena, расписанная Джотто; византийские, как КахриеДжами — б. монастырь Хоры в Константинополе; греческие росписи Мистры — Митрополия и Периблепта; македонские и сербские росписи — церковь Петра на острове Град, Кральева церковь в Студеницкой лавре; русские памятники — все они неизменно содержат в большем или меньшем обилии циклы богородичных композиций. В Болотове их 12, в Капелле Dell' Arena — 14, в Кахрие-Джами — 19, в Периблепте Милле насчитал 21 композицию»[1].

Композиции протоевангельского цикла характерны своей человечностью, психологизмом, эмоциональностью.

Еще больше этой эмоциональности в композиции, известной под названием «Христос во гробе» («Pieta») и чрезвычайно распространенной в XIV в. как в Византии, южнославянских странах, так и в России (росписи Болотова, Ковалева, Благовещения на Городище, в ряде икон).

Сюжет этот чрезвычайно эмоционален, чувства выражены в нем обычно с большой экспрессией. Эта экспрессия, драматизм, крайняя эмоциональность поражают зрителя во всех новгородских фресках XIV в., какие бы сюжеты они ни изображали: «Успение Богоматери», «Положение во гроб», «Вознесение», «Сошествие во ад», «Вход в Иерусалим», «Рождество Богоматери» и т. д.

Н. Г. Порфиридов[2] и В. Н. Лазарев видят в этой эмоциональности, повышенной психологичности и экспрессивности выражения «опрощения» церковных сюжетов, их конкретизацию, очеловечение и общее приближение к реализму. В. Н. Лазарев определяет даже в волотовских фресках «то реалистическое направление, которое питалось живыми народными источниками и давало наименее церковное толкование религиозным темам»[3]. Я не склонен к таким преувеличениям. Несмотря на резко выраженный психологизм, умение передавать сильные душевные волнения, экстатические порывы, движение, жесты и составлять сложные многофигурные композиции, художники XIV в. лишь

{1} Порфиридов Н. Г. Древний Новгород. С. 277.

{2} Там же; С. 278 и след.

{3} См.: История русского искусства. Т. 2. М., 1964.С.159. (Курсив мой.—Д. Л.)

приближаются к более проникновенному пониманию действительности, к более сложному ее изображению, стремление же к отвлеченности отнюдь не уменьшается, а отчасти даже возрастает. Живопись XIV в. полна мистики, устремления к потустороннему, отрешенности от всего материального. Изображения по-прежнему отвлеченны, человеческие фигуры «дематериализованы» в еще большей степени, чем раньше. Если раньше в росписях и мозаиках XII—XIII вв. фигуры святых изображались фронтальными рядами, неподвижными, как бы повисшими в абстрактном пространстве (синий или золотой фон), с прямо устремленными перед собой глазами, то теперь человеческие фигуры охвачены сильным движением, лишены прежней торжественности и «корпусности»; они изображаются во всевозможных ракурсах, их одежды развеваются, их жесты широки, резки, они охвачены овладевшими их чувствами, но эти изображения не менее, чем раньше, абстрактны, отрешены от всего материального.

Во всем этом русская живопись XIV в. близко сходится с русской литературой XIV в., хотя эта связь, само собой разумеется, может быть отмечена только в самой общей форме — там, где литература и живопись соприкасаются между собой в сфере художественного видения мира и идеологии. Но есть и отличия: новые веяния в русской живописи, вследствие интернациональности языка изобразительного искусства, сказываются очень рано — уже в начале и середине XIV в. (фрески Снетогорского монастыря 1313 г. и фрески Михайло-Сковородского монастыря середины XIV в.) [1], тогда как в литературе черты новой, южнославянской манеры появляются не ранее конца XIV в. Может быть, именно потому, что в живописи черты нового сказались раньше, чем в литературе, в первой они оказались и более зрелыми. В частности, в живописи может быть отмечен гораздо больший интерес к индивидуальному, чем в литературе. Вот что пишет о творце волотовских росписей Н. Г. Порфиридов: «Мастеру хочется индивидуально ха-

{1}В датировке разрушенных во время войны фресок Михайло-Сковородского монастыря соглашаемся не с Ю. А. Олсуфьевым, относившим их к концу XIV в. (см.: Олсуфьев 10. А. Вновь раскрытые фрески в Новгороде // Архитектурная газета, 1937, 18 окт.), а с В. Н. Лазаревым, относящим их к концу 50-х годов XIV в. (см.: Лазарев В. Н. осписи Сковородского монастыря в Новгороде // Памятники искусства, разрушенные немецкими захватчиками в СССР. С. 91 и след., особенно с. 100; также: История русского искусства. Т. 2. С. 142), хотя Ю. А. Олсуфьев и раскрывал их и поэтому мог их внимательно изучить в натуре.

растеризовать каждое изображаемое лицо. Имеют свои непохожие друг на друга облики пророки. Неожиданны в их острой характеристике цари Давид и Соломон, в особенности последний. Большое человеческое разнообразие придано святителям в алтаре. Изображения двух новгородских владык-ктиторов, Моисея и Алексея, отмечены чертами портретности. Мастер сумел индивидуализировать, предварительно очеловечив, даже ангелов»[1]. Сходную индивидуализацию отдельных образов отмечает Н. Г. Порфиридов и для росписей Феофана Грека в церкви Спаса на Ильине: «Щедро рассыпанное в Болотове мастерство индивидуальных характеристик в живописи Спаса достигает совершенно изумительного уровня. Пророки в барабане здания, святители в диаконике, в особенности святые в северо-западном приделе на хорах (Макарий, Акакий, столпники), являются образцами острых психологических характеристик, способных казаться почти невероятными для своего времени. В этой любви к характерному, почерпнутому из жизненных наблюдений, чувствуются эллинистические традиции. Отдельные типы и головы фресок Спаса (как и Болотова) по силе и выразительности не уступают созданиям великих мастеров Возрождения, микельанджеловской силе»[2].

Мы видели, что так называемый «Палеологовскии Ренессанс» в живописи и южнославянский стиль в литературе XIV в. во многом схожи, хотя многие общие черты сказались в живописи раньше и сильнее.

Мне представляется, что правы те, кто видит определенную связь между мистическими течениями XIV в. на Балканах и новыми явлениями в области живописи. Связь живописи Феофана Грека с еретическими и мистическими движениями XIV в. была отмечена уже Б. В. Михайловским. «Творчество Феофана,— пишет Б. В. Михайловский,— было проникнуто тем мрачным дуализмом, теми представлениями о могуществе зла в мире, тем экстатическим порывом к освобождению от материального и к слиянию с духовным, которые несли в мир утонченной византийской культуры еретические секты переднеазиатского Востока (вроде богомилов, гезихастов и др.)»[3].

{1} Порфиридов Н. Г. Древний Новгород. С. 280—281.

{2} Там же. С. 287.

{3}Михайловский Б. В. и Пуришев Б. И. Очерки истории древнерусской монументальной живописи со второй половины XIV в. до начала XVIII в. С. 28.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Искусства может быть показана на отдельных примерах письменности влияние
Иных явлений природы
Лихачев Д. Военное искусство Древней Руси филолога 10 барокко
Лихачев Д. Военное искусство Древней Руси филолога 8 литературы
Иную историко литературную характеристику