<<<     ΛΛΛ     >>>   

* Такая фраза, повернувшись к читателю, словно бы подмигивает ему. Напротив, предложение «Итак, Лео только что вышел» является знаком самого повествователя, ибо входит составной частью в рассуждение некоей «личности».

Кто является отправителем повествовательного текста? По-видимому, до настоящего времени на этот вопрос предлагалось три ответа. Согласно первому повествование осуществляет личность - в сугубо психологическом смысле слова; у этой личности есть имя, и она является автором, то есть вполне определенным индивидом, в котором «личностность» и владение профессиональным мастерством непрестанно как бы обмениваются друг с другом; время от времени этот индивид берется за перо, чтобы сочинить очередную историю; иными словами, произведение (в частности, роман) оказывается средством для выражения внешнего по отношению к этому произведению я. Согласно второй концепции повествователь - это носитель всеведущего и, как кажется, безличного сознания; рассказывая свои истории, он словно бы стоит на высшей точке зрения, точке зрения самого бога: с одной стороны, повествователь имманентен своим персонажам (ибо знает все об их внутреннем мире), а с другой - отстранен от них (ибо ни с одним из них не отождествляет себя больше, чем с остальными). Согласно третьей, новейшей, концепции (Генри Джеймс, Сартр) повествователь должен сообщать лишь о том, что способны видеть или знать его персонажи, так, словно все они по очереди выступают в роли рассказчика. Все три концепции одинаково уязвимы в той мере, в какой они рассматривают повествователя и персонажей в качестве реальных, «живых» людей (неистребимое могущество этого литературного мифа хорошо известно), так, словно природа повествовательного текста определяется его уровнем референции (все три концепции в равной мере являются «реалистическими»). Между тем в действительности - по крайней мере на наш взгляд - повествователь и его персонажи по самой своей сути являются «бумажными существами»; автор (физический) текста ни в чем не совпадает с рассказчиком [411]; знаки рассказчика имманентны самому рассказу и, следовательно, в полной мере поддаются семиотическому анализу; но чтобы утверждать, будто и сам автор (громко заявляющий о себе, прячущийся или растворяющийся в своих персонажах) обладает «знаками», которыми усеивает произведение, придется допустить, что язык личности как бы описывает ее собственные приметы, вследствие чего автор превращается в суверенного субъекта, а рассказ - в инструментальное выражение этой суверенности: структурный анализ не может принять такого допущения для него тот, кто говорит (в самом повествовательном произведении), - это не тот, кто пишет (в реальной жизни), а тот, кто пишет, - это не тот, кто существует **.

* С интересующей нас точки зрения это разграничение тем более важно, что в историческом отношении значительная часть повествовательных произведений (устные рассказы, народные сказки, эпические поэмы, исполняемые аэдами в другими сказителями, и т. п.) не имеет автора.

** Ж. Лакан: «Является ли субъект, о котором я говорю, когда говорю, тем же самым субъектом, что и тот, кто говорит?»

На практике повествовательный уровень в собственном смысле слова (код повествователя) образован, подобно языку, всего лишь двумя системами знаков - личными и неличными. Эти системы отнюдь не обязательно требуют лингвистической маркировки при помощи местоимений 1-го (я) или 3-го (он) лица; к примеру, можно встретить произведения или как минимум Отдельные эпизоды, которые написаны от 3-го лица, но в качестве подлинного субъекта имеют 1-е лицо. Как это узнать? Для этого достаточно «переписать» рассказ (или эпизод), сменив местоимение он на местоимение я: если подобная операция не повлечет за собой иных изменений, кроме перемены грамматического лица, то можно быть уверенным, что мы остались в пределах личной системы: так, хотя начало «Голдфингера» написано от 3-го лица, на самом деле повествование здесь ведется от лица самого Джеймса Бонда; для смены повествовательной инстанции нужно, чтобы rewriting оказался невозможен: так, фраза «он заметил человека лет пятидесяти, довольно моложавого» и т. п. является сугубо личной - несмотря на местоимение он («Я, Джеймс Бонд, заметил» и т. д.); однако повествовательное сообщение «казалось, позвякивание льда о стенку стакана вызвало у Бонда внезапное озарение» не. может быть личным из-за глагола «казаться»; именно этот глагол (а не местоимение он) становится знаком неличной формы. Очевидно, что неличный модус является традиционным повествовательным модусом: язык выработал целую систему времен, свойственную повествовательным текстам и ориентированную на аорист(28); такая система призвана уничтожить то настоящее время, в котором находится говорящий субъект. «В повествовательном тексте, - замечает Бенвенист, - никто не говорит». Тем не менее личная форма (в ее более или менее замаскированных проявлениях) понемногу захватила повествование, сведя его к hie et nunc(29) речевого акта (в этом как раз и состоит существо системы [412] личных форм); неудивительно поэтому, что сегодня можна встретить множество повествовательных произведений, где личная и неличная формы чередуются - иногда даже в пределах одного предложения - с исключительной быстротой; такова, к примеру, следующая фраза из «Голдфингера»:

Его глаза --- личная форма

серо-голубого цвета --- неличная форма

смотрели в глаза Дюпона, который не знал, как ему держаться, --- личная форма

ибо в этом пристальном взгляде читалась искренность, смешанная с иронией и самоиронией, --- неличная форма

Понятно, что смешение этих систем воспринимается как удобный прием, который может служить даже мошенническим целям: так, в одном из детективов Агаты Кристи («Пять часов двадцать пять минут») загадка создается исключительно за счет плутовства на повествовательном уровне: некий персонаж описываете» изнутри, между тем как именно он и является убийцей: все сделано так, словно одно и то же лицо наделено сознанием свидетеля, имманентным повествовательному дискурсу, и в то же время - сознанием убийцы, имманентным плану референции: загадка поддерживается исключительно за счет смешения двух систем. Нетрудно понять, почему на противоположном полюсе литературы предпринимаются попытки утвердить строгое соблюдение избранной системы как необходимое для произведения условие (несмотря на то, что не всегда эти попытки увенчиваются успехом).

Стремление к такой строгости - а ее ищут многие современные писатели - отнюдь не обязательно диктуется эстетическими требованиями; что касается романа, именуемого психологическим, то для него обычно характерно смешение обеих систем: в нем последовательно чередуются знаки лица со знаками не-лица. Парадокс состоит в том, что «психология» неспособна ограничиться использованием неличной формы в ее чистом виде, ибо если целиком свести рассказ к одной только дискурсивной инстанции, или, если угодно, к акту говорения, то под угрозой окажется само психологическое содержание личности: психологическая личность (принадлежащая плану референции) не имеет никакого отношения к лингвистическому лицу; последнее невозможно определить исходя из настроений, намерений или черт характера, но только на» основании его места (кодифицированного) в пределах повествовательного дискурса. Вот это-то формальное лицо и становится тем предметом, о котором пытаются говорить некоторые современные писатели; дело идет о важнейшем перевороте (недаром ведь у публики сложилось впечатление, что «романов» больше не пишут), цель которого - перевести повествовательный текст из: сугубо констативного регистра (которому он принадлежал до настоящего времени) в регистр перформативный, где содержанием [413] высказывания оказывается самый акт высказывания *: сегодня писать - не значит более «рассказывать» нечто, это значит говорить о самом факте рассказывания, превращать любой референт («то, о чем говорится») в акт речи; вот почему отныне известная часть современной литературы является не дескриптивной, но транзитивной(30): она пытается воплотить в речи настоящее время в его чистом виде, настолько чистом, чтобы любой дискурс совпал с самим актом, который его порождает, а всякий logos оказался сведен (или распространен) к lexis'y(31).

* Классическим примером перформатива служит высказывание «Я объявляю войну», которое не «констатирует» и не «описывает» что бы то ни было; его смысл исчерпывается самим актом его произнесения (в противоположность фразе «Король объявил войну», которая является констативнби, дескриптивной).

2. СИТУАЦИЯ РАССКАЗЫВАНИЯ

Итак, повествовательный уровень образован знаками нарративности, совокупностью операторов, которые позволяют реинтегрировать функции и действия в рамках повествовательной коммуникации, связывающей подателя и получателя текста. Некоторые из этих знаков изучались и ранее: так, известно, что в устной литературе существуют определенные кодифицированные правила исполнения произведения (метрические формулы, атрибутивные формулы(32) и т. п.), известно также, что автором в этом случае считается не тот, кто умеет выдумывать наиболее занятные истории, а тот, кто наилучшим образом владеет повествовательным кодом, находящимся в распоряжении сказителя и его слушателей; в фольклоре повествовательный уровень выделяется столь отчетливо, его правила столь обязательны, что трудно вообразить себе «сказку», лишенную кодифицированных знаков повествования («жили-были» и т. п.). Что касается письменных литератур, то и в них давно уже отмечено существование различных «форм дискурса» (которые в действительности являются знаками нарративности): это относится к самой классификации способов авторского вмешательства, намеченной Платоном и подхваченной Диомедом *, к кодификации зачинов и концовок, к различным формам речи (oratio directa, oratio indirecta с ее вводящим словом inquit, oratio tecta) (33), к изучению повествовательных «точек зрения» и т. п. Все эти явления принадлежат повествовательному уровню. Сюда следует добавить и письмо в целом, ибо его роль состоит не в том, чтобы «передать» рассказ, но в том, чтобы его афишировать.

* Genus activum vel imitativum (отсутствие авторского вмешательства в дискурс: театр, например); genus ennarativum (говорит один только поэт: сентенции, дидактические поэмы); genus commune (смешение обоих жанров: эпопея).

В самом деле, единицы двух низших уровней интегрируются в повествовательном уровне лишь тогда, когда он становится ощутимым: высшая форма рассказа именно как рассказа трансцендентна [414] собственно сюжетному содержанию и форме (функциям и действиям). Этим объясняется тот факт, что повествовательный уровень является последним, доступным для анализа, в том случае, если мы не выходим за пределы текста-объекта, то есть за рамки имманентных правил, лежащих в его основе. И действительно, смысл в повествование может внести только тот мир, который им пользуется: по ту сторону повествовательного уровня начинается мир, иначе говоря, другие системы (социальные, экономические, идеологические), единицами которых служат уже не одни только рассказы, но и элементы, принадлежащие к иной субстанции (исторические факты, социальные детерминации, типы поведения и т. п.). Подобно тому как компетенция лингвистики; ограничивается пределами предложения, компетенция повествовательного анализа ограничивается уровнем повествовательного дискурса: далее - переход к иным семиотическим системам. Лингвистике также известны подобного рода границы, которые она постулировала (хотя еще и не изучила) под именем ситуации.. Холидей определяет (применительно к предложению) «ситуацию» как совокупность лингвистических фактов, не ассоциированных во фразу *, а Прието - как «совокупность фактов, известных получателю сообщения в момент семиотического акта и независимо от него» **. Можно сказать, что любой рассказ связан с «ситуацией рассказывания», с совокупностью кодифицированных правил,, которые регулируют его потребление. В так называемых «архаических» обществах ситуация рассказывания отличалась высокой степенью подобной кодификации ***, в наши же дни только авангардистская литература продолжает мечтать о кодификации акта чтения - зрелищной, как у Малларме, который хотел, чтобы книга декламировалась перед публикой в соответствии со строгими правилами, или же типографской, как у Бютора, который стремится сопроводить книгу знаками ее собственной книжности. Однако обычная практика нашего общества состоит в том, чтобы скрыть, насколько это возможно, кодифицированный характер самой ситуации рассказывания: бесконечно число повествовательных приемов, цель которых в том, чтобы натурализовать вводимый сюжет, притворно объяснить его появление естественными мотивировками и, если так можно выразиться, «лишить его начала»:: таковы романы в письмах, таковы якобы найденные кем-то рукописи, таковы авторы, будто бы повстречавшиеся с рассказчиком приводимой истории, таковы фильмы, где действие начинается еще до титров. Нежелание афишировать свои собственные коды - типичный признак буржуазного общества и порожденной им массовой культуры, испытывающих потребность в таких знаках,, которые не походили бы на знаки. Впрочем, это явление оказывается [415] всего лишь своего рода структурным эпифеноменом: сколь бы привычным и незначительным ни казалось нам сегодня движение, которым мы раскрываем книгу, газету или включаем телевизор, это незаметное движение сразу, целиком и с необходимостью приводит в действие повествовательный код, который заложен в нас и в котором мы нуждаемся. Итак, повествовательный уровень играет двоякую роль: с одной стороны, соприкасаясь с ситуацией рассказывания (а иногда даже включая ее в себя), он выводит текст во внешний мир - туда, где текст раскрывается (потребляется); однако в то же время этот уровень как бы увенчивает низшие уровни произведения и потому придает тексту замкнутую завершенность: он бесповоротно превращает текст в высказывание на таком языке, который предполагает и заключает в себе свой собственный метаязык.

* Наllidау J. К- Linguistique generate et linguistique appliquee//Etudes de linguistique appliquee. 1962. N 1. P. 6.

** Prieto L. J. Principes de Noologie. La Haye, 1964. P. 36.

V. Система повествовательного текста

Естественный язык можно определить как продукт взаимодействия двух основополагающих механизмов: с одной стороны, это механизм членения, или сегментации, который приводит к появлению дискретных единиц (форма, по Бенвенисту), с другой - .механизм интеграции, включающий эти единицы в состав единиц более высокого уровня (смысл). Такой же двуединый механизм можно обнаружить и в языке повествовательных произведений; здесь тоже происходят процессы членения и интеграции, здесь тоже есть форма и есть смысл.

1. РАЗЪЕДИНЕНИЕ И РАЗВЕРТЫВАНИЕ

Повествовательная форма обладает возможностями двоякого рода: во-первых, она способна разъединять знаки по ходу сюжета, а во-вторых - заполнять образовавшиеся промежутки непредсказуемыми элементами. На первый взгляд обе эти возможности кажутся проявлением повествовательной свободы; однако на самом деле суть повествовательного текста состоит как раз в том, что указанные сдвиги предусмотрены самой языковой системой *.

Разъединение знаков существует и в естественном языке. Бал-ли изучил это явление применительно к французскому и немецкому языкам**; так, если знаки, образующие некоторое сообщение, лерестают следовать друг за другом в обычном порядке и их линейность (логическая) нарушается (например, в случае, когда [416] предикат предшествует субъекту), то мы имеем дело с явлением дистаксии. Следует отметить такую форму дистаксии, при которой части одного знака в пределах сообщения отделены друг от друга другими знаками (так обстоит дело с отрицанием tie jamais и с глаголом a pardonne во фразе elle ne nous a jamais pardonne «она нас так никогда и не простила»): если знак фракционирован (34), то его означаемое распределено между несколькими означающими, которые не могут быть поняты по отдельности. При разборе функционального уровня мы видели, что в повествовательных текстах наблюдается точно такое же явление: хотя элементы, составляющие сюжетную последовательность, образуют единое целое, тем не менее они могут оказаться отделенными друг от друга в том случае, если между ними вклиниваются единицы, принадлежащие иным последовательностям: мы уже говорили, что структура повествовательного текста напоминает строение фуги. Пользуясь терминологией Балли, противопоставившего синтетические языки, в которых, как в немецком, преобладает дистаксия, языкам аналитическим, которые в большей степени подчиняются принципу логической линейности и моносемии (таков французский), следует признать, что язык повествовательных текстов отличается высокой степенью синтетичности в силу наличия в нем приемов охвата и включения; каждая точка рассказа задает одновременно несколько смысловых координат: так, когда Джеймс Бонд, в ожидании самолета, заказывает себе порцию виски, мы имеем дело с полисемическим признаком, со своеобразным символическим узлом, вбирающим в себя сразу несколько означаемых (современность обстановки, атмосфера достатка, праздности); однако в качестве функциональной единицы заказ виски должен постепенно включаться во все более и более широкие контексты (заказанный напиток, ожидание, отъезд) до тех пор, пока не обретет своего окончательного смысла: именно таким образом любая единица «входит» в целостность повествовательного текста, хотя вместе с тем такой текст «держится» лишь благодаря разъединению и иррадиации составляющих его единиц. Принцип разъединения накладывает на язык повествовательного текста свою печать: поскольку этот принцип основан на существовании отношений - нередко весьма отдаленных - между различными элементами и тем самым предполагает доверие к человеческому рассудку и памяти, он предстает как сугубо логическое явление и на место простых и чистых копий изображаемых событий ставит их смысл: так, маловероятно, чтобы в «жизни» - при встрече двух людей - за приглашением садиться немедленно не последовало бы ответное действие; зато в повествовательном произведении эти две смежные - с миметической точки зрения - единицы могут быть разделены длинной цепочкой перебивающих элементов, принадлежащих к совершенно иным функциональным последовательностям; так возникает своеобразное логическое время, имеющее отдаленное отношение к реальному времени, поскольку внешне разбросанные единицы скреплены жесткой логикой, связывающей [417] ядерные функции в последовательности. Очевидно, что прием «задержания» - это всего лишь привилегированный или, если угодно, интенсивный способ разъединения элементов: с одной» стороны, этот, прием (за счет эмфатических средств(35) ретардации или временных сдвигов) позволяет оставить сюжетную последовательность открытой, укрепляя тем самым контакт с читателем (слушателем) и прямо выполняя фатическую функцию; с другой - он заставляет читателя опасаться, что последовательность так и останется незавершенной, а парадигма - открытой (если верно, как мы полагаем, что всякая последовательность содержит в себе два полюса); иными словами, этот прием несет в себе угрозу логического расстройства сюжета, которое читатель предощущает с тревогой и удовольствием (тем большим, что в конечном счете сюжет всякий раз восстанавливает свою логику); таким образом, прием «задержания» как бы играет с повествовательной структурой, подвергая ее риску лишь затем, чтобы укрепить еще более: в плане интеллигибельного восприятия сюжета он выполняет функцию самого настоящего thrilling'a(36): вскрывая всю непрочность синтагматических (но отнюдь не парадигматических) связей между функциями, «задержание» словно бы воплощает принципиальную особенность самого языка, где все эмоциональное является в то же время и интеллектуальным: «задержание» оказывает воздействие благодаря своей функции, а не благодаря своему «наполнению».

* Валери: «В формальном отношении роман похож на сон; и тот и другой можно определить через одну любопытную особенность: все их сдвиги принадлежат им самим>.

** Bally Ch. Linguistique generate et linguistique francaise. Berne, 1965 (см. русский перевод: Балли Ш. Общая лингвистика и вопросы французского языка. - Прим. переводчика).

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов литературоведения 8 единицы
За пределами предложения 2 текстов предложения
Персонажи стали воплощать психологическую субстанцию