Бахтин М. Слово в романе

Ведущая идея данной работы — преодоление разрыва между отвлеченным «формализмом» и отвлеченным же «идеологизмом» в изучении художественного слова. Форма и содержание едины в слове, понятом как социальное явление, социальное во всех сферах его жизни и во всех его моментах — от звукового образа до отвлеченнейших смысловых пластов.
Эта идея определила наш упор на «стилистику жанра». Отрешение стиля и языка от жанра в значительной степени привело к тому, что изучаются по преимуществу лишь индивидуальные и направленческие обертоны стиля, его же основной социальный тон игнорируется. Большие исторические судьбы художественного слова, связанные с судьбами жанров, заслонены маленькими судьбами стилистических модификаций, связанных с индивидуальными художниками и направлениями. Поэтому стилистика лишена подлинного философского и социологиче-

ского подхода к своим проблемам, утопает в стилистических мелочах; не умеет почувствовать за индивидуальными и направленческими сдвигами больших и безымянных судеб художественного слова. Стилистика в большинстве случаев предстает как стилистика комнатного мастерства и игнорирует социальную жизнь слова вне мастерской художника, в просторах площадей, улиц, городов и деревень, социальных групп, поколений, эпох. Стилистика имеет дело не с живым словом, а с его гистологическим препаратом, с абстрактным лингвистическим словом на службе у индивидуального мастерства художника. Но и эти индивидуальные и направленческие обертоны стиля, оторванные от основных социальных путей жизни слова, неизбежно получают плоскую и абстрактную трактовку и не могут быть изучаемы в органическом единстве со смысловыми сферами произведения.

Глава I. Современная стилистика и роман

До XX века не было отчетливой постановки проблем стилистики романа, постановки, которая исходила бы из признания стилистического своеобразия романного (художественно-прозаического) слова.

Роман долгое время был предметом только отвлеченно-идеологического рассмотрения и публицистической оценки. Конкретные вопросы стилистики или вовсе обходились, или рассматривались попутно и беспринципно: художественно-прозаическое слово понимали как поэтическое в узком смысле, и к нему некритически применяли категории традиционной стилистики (с ее основой — учением о тропах); или же просто ограничивались пустыми оценочными характеристиками языка — «выразительность», «образность», «сила», «ясность» и т. п., — не вкладывая в эти понятия никакого сколько-нибудь определенного и продуманного стилистического смысла.
К концу прошлого века в противовес отвлеченно-идеологическому рассмотрению начинает усиливаться интерес к конкретным вопросам художественного мастер-

ства в прозе, к технологическим проблемам романа и новеллы. Однако в вопросах стилистики положение нисколько не изменилось: внимание сосредоточивается почти исключительно на проблемах композиции (в широком смысле). Но по-прежнему нет принципиального и в то же время конкретного (одно без другого невозможно) подхода к особенностям стилистической жизни слова в романе (да и в новелле); продолжают господствовать те же случайные оценочные наблюдения над языком в духе традиционной стилистики, совершенно не задевающие подлинного существа художественной прозы.
Очень распространена и характерна точка зрения, видящая в романном слове некую внехудожественную среду, лишенную особой и своеобразной стилистической обработки. Не находя в романном слове ожидаемого чисто поэтического (в узком смысле) оформления, ему отказывают во всякой художественной значимости, оно, как и в жизненно-практической или научной речи, является лишь художественно-нейтральным средством сообщения1.
Такая точка зрения освобождает от необходимости заниматься стилистическими анализами романа, снимает самую проблему стилистики романа, позволяя ограничиваться чисто тематическими анализами его.
Впрочем, именно в 1920-х годах положение изменяется: романное прозаическое слово начинает завоевывать себе место в стилистике. С одной стороны, появляется ряд конкретных стилистических анализов романной прозы; с другой стороны, делаются и принципиальные попытки осознать и определить стилистическое своеобразие художественной прозы в ее отличии от поэзии.
Но именно эти конкретные анализы и эти попытки

1 Еще в 1920-х годах В. М. Жирмунский писал: «В то время, как лирическое стихотворение является, действительно, произведением словесного искусства, в выборе и соединении слов, как со смысловой, так и со звуковой стороны, насквозь подчиненным эстетическому заданию, роман Л. Толстого, свободный в своей словесной композиции, пользуется словом не как художественно-значимым элементом воздействия, а как нейтральной средой или системой обозначений, подчиненных, как и в практической речи, коммуникативной функции и вводящих нас в отвлеченное от слова движение тематических элементов. Такое литературное произведение не может называться произведением словесного искусства или, во всяком случае, не в том же смысле, как лирическое стихотворение» («К вопросу о «формальном методе», в сборнике его статей «Вопросы теории литературы», Л., «Academia», 1928, с. 173).

принципиального подхода со всею ясностью обнаружили, что все категории традиционной стилистики и самая концепция поэтического, художественного слова, лежащая в их основе, не применимы к романному слову. Романное слово оказалось пробным камнем для всего стилистического мышления, обнаружившим узость этого мышления и неадекватность его всем сферам художественной жизни слова.
Все попытки конкретных стилистических анализов романной прозы либо сбивались на лингвистические описания языка романиста, либо ограничивались выделением отдельных стилистических элементов романа, которые подводимы (или только кажутся подводимыми) под традиционные категории стилистики. И в том и в другом случае стилистическое целое романа и романного слова ускользает от исследователей.
Роман как целое — это многостильное, разноречивое, разноголосое явление. Исследователь сталкивается в нем с несколькими разнородными стилистическими единствами, лежащими иногда в разных языковых планах и подчиняющимися разным стилистическим закономерностям.
Вот основные типы композиционно-стилистических единств, на которые обычно распадается романное целое:
1) прямое авторское литературно-художественное повествование (во всех его многообразных разновидностях) ;
2) стилизация различных форм устного бытового повествования (сказ);
3) стилизация различных форм полулитературного (письменного) бытового повествования (письма, дневники и т. п.);
4) различные формы литературной, но внехудожест-венной авторской речи (моральные, философские, научные рассуждения, риторическая декламация, этнографические описания, протокольные осведомления и т. п.);
5) стилистически индивидуализированные речи героев.
Эти разнородные стилистические единства, входя в роман, сочетаются в нем в стройную художественную систему и подчиняются высшему стилистическому единству целого, которое нельзя отождествлять ни с одним из подчиненных ему единств.

Стилистическое своебразие романного жанра именно в сочетании этих подчиненных, но относительно самостоятельных единств (иногда даже разноязычных) в высшем единстве целого: стиль романа — в сочетании стилей; язык романа — система «языков». Каждый выделенный элемент языка романа ближайшим образом определяется тем подчиненным стилистическим единством, в которое он непосредственно входит: стилистически индивидуализированной речью героя, бытовым сказом рассказчика, письмом и т. п. Этим ближайшим единством определяется языковой и стилистический облик данного элемента (лексический, семантический, синтаксический). В то же время этот элемент вместе со своим ближайшим стилистическим единством причастен стилю целого, несет на себе акцент целого, участвует в построении и раскрытии единого смысла целого.
Роман — это художественно организованное социальное разноречие, иногда разноязычие, и индивидуальная разноголосица. Внутренняя расслоенность единого национального языка на социальные диалекты, групповые манеры, профессиональные жаргоны, жанровые языки, языки поколений и возрастов, языки направлений, языки авторитетов, языки кружков и мимолетных мод, языки социально-политических дней и даже часов (у каждого дня свой лозунг, свой словарь, свои акценты), — эта внутренняя расслоенность каждого языка в каждый данный момент его исторического существования — необходимая предпосылка романного жанра: социальным разноречием и вырастающей на его почве индивидуальной разноголосицей- роман оркеструет все свои темы, весь свой изображаемый и выражаемый предметно-смысловой мир. Авторская речь, речи рассказчиков, вставные жанры, речи героев — это только те основные композиционные единства, с помощью которых разноречие вводится в роман; каждое из них допускает многообразие социальных голосов и разнообразие связей и соотношений между ними (всегда в той или иной степени диалогизованных). Эти особые связи и соотношения между высказываниями и языками, это движение темы по языкам и речам, ее дробление в струях и каплях социального разноречия, диалогизация ее — такова основная особенность романной стилистики.
Традиционная стилистика не знает такого рода сочетания языков и стилей в высшее единство, у нее нет

подхода к своеобразному социальному диалогу языков в романе. Поэтому-то стилистический анализ ориентируется не на целое романа, а лишь на то или иное подчиненное стилистическое единство его. Исследователь проходит мимо основной особенности романного жанра, подменяет объект исследования и вместо романного стиля анализирует, в сущности, нечто совсем иное. Он транспонирует симфоническую (оркестрованную) тему на рояль.
Наблюдаются два типа такой подмены: в первом случае вместо анализа романного стиля дается описание языка романиста (или, в лучшем случае, «языков» романа); во втором — выделяется один из подчиненных стилей и анализируется как стиль целого.
В первом случае стиль отрешается от жанра и от произведения и рассматривается как явление самого языка; единство стиля данного произведения превращается или в единство некоторого индивидуального языка («индивидуальный диалект»), или в единство индивидуальной речи (parole). Именно индивидуальность говорящего и признается тем стилеобразующим фактором, который превращает языковое, лингвистическое явление в стилистическое единство.
Для нас в данном случае не существенно, в каком направлении протекает такого рода анализ романного стиля: идет ли он к раскрытию некоторого индивидуального диалекта романиста (то есть его словаря, его синтаксиса) или к раскрытию особенностей произведения как некоторого речевого целого, как «высказывания». И в том и в другом случае одинаково стиль понимается в духе Соссюра — как индивидуализация общего языка (в смысле системы общих языковых норм). Стилистика при этом превращается или в своеобразную лингвистику индивидуальных языков, или в лингвистику высказывания.
Единство стиля, согласно разбираемой точке зрения, предполагает, таким образом, с одной стороны — единство языка в смысле системы общих нормативных форм и с другой стороны — единство индивидуальности, реализующей себя в этом языке.
Оба эти условия действительно обязательны в большинстве стихотворно-поэтических жанров, но и здесь они далеко не исчерпывают и не определяют еще стиля произведения. Самое точное и полное описание индивиду-

ального языка и речи поэта, хотя бы и с установкой на изобразительность языковых и речевых элементов, не есть еще стилистический анализ произведения, поскольку эти элементы относятся к системе языка или к системе речи, то есть к некоторым лингвистическим единствам, а не к системе художественного произведения, которое управляется совершенно иными закономерностями, чем лингвистические системы языка и речи.
Но, повторяем, в большинстве поэтических жанров единство системы языка и единство (и единственность) непосредственно реализующей себя в нем языковой и речевой индивидуальности поэта являются необходимыми предпосылками поэтического стиля. Роман же не только не требует этих условий, но даже, как мы сказали, предпосылкой подлинной романной прозы является внутренняя расслоенность языка, его социальная разноречивость и индивидуальная разноголосица в нем.
Поэтому подмена романного стиля индивидуализированным языком романиста (поскольку его можно обнаружить в системе «языков» и «речей» романа) вдвойне неопределенна: она искажает самую сущность стилистики романа. Такая подмена неизбежно приводит к выделению из романа лишь тех элементов, которые укладываются в рамки единой языковой системы и которые выражают прямо и непосредственно авторскую индивидуальность в языке. Целое романа и специфические задачи построения этого целого из разноречивых, разноголосых, разностильных и часто разноязычных элементов остаются вне пределов такого исследования.
Таков первый тип подмены объекта стилистического анализа романа. Мы не углубляемся в разнообразные вариации этого типа, определяемые различным пониманием таких понятий, как «речевое целое», «система языка», «авторская языковая и речевая индивидуальность», и различием в понимании самого взаимоотношения между стилем и языком (а также между стилистикой и лингвистикой). При всех возможных вариациях этого типа анализа, знающего только один и единственный язык и единственную, непосредственно выражающую себя в нем индивидуальность автора, стилистическая сущность романа безнадежно ускользает от исследователя.
Второй тип подмены характеризуется установкой уже не на язык автора, а на стиль романа, однако этот стиль сужается до стиля лишь какого-нибудь одного из

подчиненных (относительно самостоятельных) единств романа.
В большинстве случаев романный стиль подводится под понятие «эпического стиля», и к нему применяются соответствующие категории традиционной стилистики. При этом из романа выделяются только элементы эпического изображения (преимущественно в прямой авторской речи). Глубокое различие между романной и чисто эпической изобразительностью игнорируется. Различия между романом и эпосом воспринимаются обычно лишь в плане композиционном и тематическом.
В других случаях выделяются иные элементы романного стиля, как более характерные для того или иного конкретного произведения. Так, элемент повествования можно рассматривать с точки зрения не его объективной изобразительности, а субъективной выразительности (экспрессивности). Можно выделить элементы бытового, внелитературного повествования (сказ) или моменты сюжетно-осведомительного характера (например, при анализе авантюрного романа)1. Можно, наконец, выделить и чисто драматические элементы романа, низводя повествовательный момент до простой ремарки к диалогам романных персонажей. А между тем система языков в драме принципиально иначе организована, поэтому и языки эти звучат совершенно по-иному, чем в романе. Нет объемлющего языка, диалогически повернутого к отдельным языкам, нет второго объемлющего несюжетного (не драматического) диалога.
Все эти типы анализов неадекватны стилю не только романного целого, но и того элемента, который они выделяют как основной для романа, ибо этот элемент, изъятый из взаимодействия с другими, изменяет свой стилистический смысл и перестает быть тем, чем он действительно был в романе.
Современное состояние вопросов стилистики романа обнаруживает с полной очевидностью, что все категории и методы традиционной стилистики не способны овладеть художественным своеобразием слова в романе, его специфическою жизнью в нем. «Поэтический язык»,

1 У нас стиль художественной прозы изучался формалистами по преимуществу в этих двух последних плоскостях, то есть изучались или сказовые элементы, как наиболее характерные для художественной прозы (Эйхенбаум), или сюжетно-осведомительные (Шкловский).

ΛΛΛ >>>

Бахтин М. Слово в романе литературоведения 3 сознания
Внутренняя диалогичность слова художественно
Определяемые быстротою течения двух процессов трансформации значение образов
Приходится иметь дело с различными формами передачи
Бахтин М. Рабле и Гоголь. Искусство слова и народная смеховая культура литературоведения

Евгений