<<<     ΛΛΛ     >>>   

Антитеза "поэзия - не-поэзия" имеет в этот период уже другой вид. "Поэзия" предстает не как нечто единое, а как парадигматический набор возможных размеров, объединенных своей принадлежностью к поэтической речи и дифференцированных в жанрово-стилистическом отношении. На этом, однако, процесс не останавливается: ритмические фигуры, чередование которых внутри единой системы метра вначале, видимо, было вызвано чисто языковыми причинами и художественно осмыслялось как недостаток (показательно, что полноударных форм четырехстопного ямба у Ломоносова было в 1741 г. 95 % - почти скандовка! - в 1743 г. - 71 %, а в 1745 г. установилась норма, равная 30-35 %, которая была действительной и для пушкинской поры), стали играть эстетическую роль.

При этом функция ритмических фигур была двоякой: с одной стороны, они воспринимались на метрическом фоне как начала деавтоматизации, аномалии, которые своей игрой снимали однозначность ритмических интонаций, увеличивая непредсказуемость поэтического текста. Однако, с другой стороны, очень скоро сами ритмические фигуры прочно связались с определенными цепочками слов, поэтическими строками и приобрели константные интонации.

Уже в сознании Пушкина не только метрическая интенция, но и определенный ритмический рисунок жил в виде самостоятельного и значимого художественного элемента. Убедительно свидетельствуют об этом случаи, когда поэт, переделывая стихотворение, меняет все слова в стихе, но сохраняет ритмическую фигуру. Так, в наброске "Два чувства дивно близки нам..." во второй строфе имелся стих:

Он принадлежит к весьма редкой разновидности четырехстопного ямба, так называемой (по терминологии К. Тарановского) VI форме. В творчестве Пушкина в 1830-1833 гг. (интересующий нас отрывок написан в 1830 г.) она встречается с частотой 8,1 % от всего количества стихов этого размера. Пушкин отбросил всю строфу. Но в новом ее варианте появился стих:

с той же ритмической структурой.

Автоматизация ритмических фигур в двухсложных размерах протекала одновременно с перемещением центра метрической активности в трехсложные размеры, где игра словоразделами создавала возможность той вариантности и непредсказуемости, которая в двухсложных размерах уже заменялась типовыми интонациями.

Однако после Н. Некрасова, А. Фета, А. К. Толстого и в пределах трехсложных размеров сформировались интонационные константы, тотчас же закрепленные сознанием читателей за определенными авторами, жанрами и темами. Русский классический стих достиг тем самым того предела развития, который внутри своих границ мог создавать неожиданное лишь на пути пародии. Действительно, пародийный конфликт между ритмикой и интонацией стал в конце XIX в. одним из излюбленных приемов обновления художественного переживания ритма.

Но был и другой путь. На основе огромной поэтической культуры XIX в., обширной разработанной системы, в которой все уже стало классикой и нормой, возможны были гораздо более смелые нарушения, гораздо более резкие отклонения от норм поэтической речи. Традиция XIX в. играла для поэзии XX в. такую же роль (применительно к переживанию ритма), какую для XVIII в. сыграли полноударные ямбы начинающего Ломоносова или скандовка в детской декламации, - она дала чувство нормы, которое было столь глубоким и сильным, что даже дольники и верлибры на ее фоне безошибочно переживались как стихи.

Итак, ритмико-метрическая структура - это не изолированная система, не лишенная внутренних противоречий схема распределения ударных и безударных слогов, а конфликт, напряжение между различными типами структуры. Игра сращивающихся закономерностей порождает ту "случайность в обусловленности", которая обеспечивает поэзии высокое информативное содержание.

1 Выполненные с большой тщательностью подсчеты расположения реальных ударений в русском ямбе и хорее см. в кн.: Тарановски К. Руски дводелни ритмови.

2 См.: Жирмунский В. М. Введение в метрику: Теория стиха. Л., 1925; Томашевский Б. В. Русское стихосложение: Метрика. Пг., 1923; Томашевский Б. В. О стихе. Л., 1929. Новейшая публикация Л. Флейшмана показала, что Б. В. Томашевский начинал как продолжатель Брюсова, полемизируя с Белым. Это не отменяет огромного воздействия на него именно Белого.

3 Томашевский Б. В. О стихе. С. 12.

4 Томашевский Б. В. Стилистика и стихосложение. Л., 1959. С. 354-355.

5 Белый А. Ритм как диалектика и "Медный всадник". С. 55.

6 Тимофеев Л. И. Проблемы стиховедения. М., 1931. С. 61.

7 Дети читают стихи скандируя, поскольку чтение конкретного стиха для них одновременно и овладение стиховой речью вообще.

8 Бухштаб Б. Я. О структуре русского классического стиха // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1969. Вып. 236. С. 388. (Труды по знаковым системам. Т. 3).

9 В этой связи интересно указать на мнение Вяч. Вс. Иванова, высказанное им на заседании IV Летней школы по вторичным моделирующим системам (Тарту, 1970), согласно которому vers libre следует рассматривать как сочетание различных, обычно несоединяемых, метрических инерции.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Звучат как откровенные цитаты из той пушкинской поэтической традиции
В которой порой видят специфику искусства
Лексической структур возникает основной семантический мотив этой части бездеятельность
Лишь частично реализуется в данном тексте
Глубоко диалектический механизм поиска истины