<<<     ΛΛΛ     >>>   

Особый этап в развитии графической стороны поэтического текста наступает в XX в.

На фоне устоявшихся норм поэтической графики XIX столетия возникают различные индивидуальные графические манеры (пионером здесь выступает Андрей Белый). Можно говорить о графическом рисунке поэтического текста, присущем В. Маяковскому, В. Хлебникову, М. Цветаевой, И. Сельвинскому и многим другим поэтам. На этом фоне возникает вторичная индивидуальность графики, ее подчеркнутая традиционность (Б. Пастернак, Э. Багрицкий, А. Твардовский).

Графическая структура стиха еще почти не изучена 2 . В порядке предварительных замечаний можно выделить графику ритмико-синтаксической интонации (пробелы, расположение стихов) и графику лексической интонации (шрифты).

Если эти виды графической выразительности в определенном отношении представляют лишь графические адекваты неграфических структурных уровней, то в ряде случаев графика в поэзии составляет самостоятельный структурный уровень, который не может быть передан ничем, кроме нее самой. Таково, например, в поэме Маяковского "150 000 000" воспроизведение не только текста, но и внешнего вида афиши в начале текста. Такую же роль играет включение в лирическую поэму "Про это" технических приемов газетно-репортажной верстки в расположении заглавий. Характер газетного стиля в расположении полос играет здесь не меньшую роль, чем откровенно альбомное и поэтому ироническое цитирование графического эвфемизма:

Почти не изучены те формы нового синтеза текста и графики, которые создавались в плакатах Маяковского - Родченко, фотомонтажах С. Третьякова и которые существенно повлияли на использование словесного текста в монтажной системе С. Эйзенштейна.

Сходные проблемы возникают при изучении сочетания стихотворного текста и рисунка, например, в поэзии для детей.

В поэзии XIX в. прочно завоевала себе место неточная рифма. Именно под ее влиянием было обнаружено, что рифма - явление не графическое, а звуковое. Одновременно в языкознании начал все более проявляться интерес к звуковой стороне языка, фонетика обособилась в самостоятельную дисциплину и быстро выдвинулась вперед: ее опытный, связанный с акустикой и поддающийся измерениям характер импонировал общему духу научного позитивизма. В этой обстановке сложилась "слуховая школа" в филологии.

Поэзия символизма, видевшая в стихах "музыку прежде всего", закрепила ее торжество 4 . Мысль о том, что поэзия - это звучащий текст, что стихи рассчитаны на слуховое восприятие, стала всеобщей. Истина эта кажется настолько очевидной, что проверка ее представляется многим совершенно излишней.

Мы уже убедились, что звуковая природа стиха имеет не фонетический, а фонологический характер, то есть связана со смыслоразличением. А если это так, то вряд ли графика - одна из разновидностей организации языкового текста - может быть безразлична для его структуры. Конечно, значение графической организации текста менее существенно, чем фонологической, в силу подчиненной роли графической формы языка. Но можно ли ее не учитывать вообще? Между тем попытки проследить буквенную организацию текста часто встречают сопротивление со стороны специалистов, считающих, что только фонематическая структура отражает реальность стиха.

Так, с точки зрения фонологии русского языка "ю" не существует - это йотированный гласный "у", и при подсчете гласных в той или иной строке "ю" следует приплюсовывать к "у". Однако поэтическое сознание, например, Лермонтова формировалось под влиянием не только произношения, но и (как у всякого человека книжной культуры) графики. Когда Лермонтов писал:

"ю" для него имело отчетливое собственное значение, хотя это - только графема. Слиться с "у" в его сознании "ю" не могло, несмотря на чисто графический характер различия между ними. Более того, очевидно, что между "е" и ? в русском литературном языке конца XIX - начала XX в. разница была лишь графическая. Однако можно было бы показать, что унификация этих знаков в ряде случаев меняет облик организации текста. Неразличение "е" и ? было знаком неграмотного сознания, и в языковом мышлении культурного человека они не уравнивались. Показательна настойчивость, с которой Блок требовал, чтобы его собрание сочинений, начатое издаваться до реформы орфографии 1918 г., было допечатано по старой системе. Перевод текста на новую графику для него менял текст значимым, но не предусмотренным поэтом образом.

Все это необходимо напомнить, поскольку именно в графике, под влиянием убеждения, что текст - это звучание, допускается наибольший редакторский произвол. Между тем модернизация графики - явление не столь уж безобидное и безболезненное для авторского текста, как это принято думать.

Особо следует остановиться на случаях необычных авторских написаний. Известно, что Вяземский отстаивал свое право на орфографические ошибки как на выражение своей личности в тексте. Блок настаивал на написании "жолтый", отличая его от "жёлтый". Примеры эти можно было бы умножить.

Во всех случаях, когда мы улавливаем в графике преднамеренную организацию, можно говорить о поэтическом значении графики, поскольку все организованное в поэзии делается значимым. Но графика уже организована в общей системе языка. Значима ли эта организация? Можно предположить, что во всех случаях, когда графическая система совпадает с фонологической и они предстают в сознании носителя языка как единая система, графика реже становится носительницей поэтических значений. Но там, где автоматизм их связи разрушается и обнажается конфликт между этими системами, возникает потенциальная возможность насыщения графики поэтическим смыслом.

Поскольку устная жизнь художественного текста регулируется исполнительством (декламацией), письменный текст должен иметь соответствующие знаки организации. Эту роль выполняет графика.

1 Стихотворения в форме звезды или сердца см.: Симеон Полоцкий . Избр. соч. М.; Л., 1953. Лист между с. 128 и 129.

2 В недавнее время на эту сторону вопроса обратил внимание А. Жовтис (см. его книгу "Стихи нужны", Алма-Ата, 1968).

3 Ср. ироническое описание аналогичного жеманного употребления многоточий в стихотворении М. Исаковского: "В каждой строчке - только точки. / Догадайся, мол, сама" ("И кто его знает...").

4 Символизм с его ориентацией на музыку культивировал в графике интонационные моменты. Футуризм связывал литературу не с музыкой, а с живописью, и это повлияло на появление таких элементов, как "лесенка" Маяковского, стремление к синтезу текста и графики.

Основываясь на изложенном и несколько забегая вперед, можно сформулировать вывод: в поэтическом тексте все элементы взаимно соотнесены и соотнесены со своими нереализованными альтернативами, следовательно - семантически нагружены. Художественная структура проявляется на всех уровнях. Поэтому нет ничего более ошибочного, чем разделять текст художественного произведения на "общеязыковую часть", якобы не имеющую художественного значения, и некие "художественные особенности".

Опираясь на сформулированные нами исходные предпосылки подхода к поэтической структуре, можно заранее предположить, что и морфолого-грамматический уровень поэтического текста не равнозначен общеязыковому.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Сложно устроенный художественный механизм
Лексическое значение слов внутри стиха индуцирует в соседних словах сверхзначения единство интонацию
В свете структурного анализа художественная простота раскрывается как нечто противоположное примитивности
чиновников усопшие чиновники дешевый резец плач амурныйпо тому же принципу построены описания
Восприниматься на фоне всей поэтической традиции xix в