<<<     ΛΛΛ     >>>   

122

чения первичным музыкальным оформлением: это тот короткий стих, сопровождающий движение (ногу), который сочетается с себе подобными стихами и образует замедленные, протяжные, траурные ритмы или плясовые, быстрые, живые. Таким образом, самый темп получает определенную семантику381; 'замедление' увязывается с печалью, со смертью, 'ускорение' - с весельем, с жизнью. Ритмические акты, словесные и действенные, интерпретируя одинаковой семантикой одинаковые впечатления действительности, с самого своего возникновения идут параллельными друг Другу рядами как изначальные различия смыслового тождества; нет такого исторического периода, в котором они были бы слиты воедино как нечто первородное само по ce6e382. Ритм и интонация достигают со временем большого музыкального развития: это сказывается на всех культовых и литературных формах древности, где всякое словесное произведение поется или рецитируется. Телодвижения и мимика обращаются в кинетическую часть обряда; рядом существует пляска и пантомима. Как слово и музыка подвергаются стадиальному переосмыслению, так и 'танец', 'пляска' сперва связываются со светом, с новым сиянием солнца, с его новым рождением383, а затем с половым актом и срамными действами384, хотя одновременно и в музыке, и в пляске, и в слове интерпретируется реальная действительность с ее производственно-трудовыми процессами385. Другими словами, и ритм, и движение, и слово проходят пути исторического изменения как самостоятельные и параллельные отложения одного и того же смыслового значения. Слово произносится не изолированно, но в сопровождении плача или смеха, жеста, с известной модуляцией голоса и звука; в нем больше вкладываемого в него значения, чем законченности и определенности форм. Таковы словесные акты, узаконенные культовой традицией для языка Аполлона в устах Пифии (поздней это понимается как экстатическое косноязычие); таковы издаваемые во время мистерий крики и возгласы, расплывчатые называния и призывы среди оргий - все то, что имеет смысл 'нового появления' и 'рождения'386. В связном виде такие слова образуют, как я уже сказала, небольшие формулы, которые поются и пляшутся, - представление о них можно получить из древнейшей римской песни арвальского братства, архаичной религиозной коллегии. В этой песне, которую арвалы отплясывали, - одни призывы божества, называния, повторы слов. В менее развитом виде - это отдельные короткие фразы, трактующие один

123

центральный образ жизни-смерти-жизни; и основное значение имеет не фактическое содержание этих фраз, а семантика их произношения, их существования самого по себе, так как фактическое содержание только повторяет акт слова как такового387.

5. Амебейность, диалог, борьба

Я уже говорила, что акт рассказывания, акт произношения слов осмыслялся как новое сияние света и преодоление мрака, позднее смерти. 'Говорить', значило 'светить'. Мы видим, что сначала произнесение слов происходит во время солнечного сияния, а затем искусственно, при огне, причем слушающие располагаются вокруг огня или света, подражая небу388. Мы знаем также из фольклора, что многие религиозные празднества связаны с обычаем рассказа, что после захода солнца втаскивают дерево, с песнями разрубают его (акт разрывания) и зажигают, затем усаживаются вокруг этого огня и произносят страшные рассказы389. Такое рассказывание по очереди у огня, сохраненное бытовым обычаем до сих пор, есть одна из форм хорового начала, которое мы уже видели при пиршественном пении сколий. Своеобразное мышление воссоздает циклический образ тем, что вводит представление пения или рассказа по очереди, каждый участник действа получает равную долю еды и вина, равную долю именных называний себя и такую же равную долю собственного рассказа и произнесения определенных слов; сумма этих личных рассказов составляет общий хоровой рассказ. В основе это рассказ именной, как инвокация и инвектива тоже именные; в них каждый член коллектива, будучи тотемом и его частью, регенирирует. В процессе рассказывания мрак погибает, и в радостном окончании вновь выходит победившее солнце; отсюда впоследствии - зимние сказки вокруг огня о привидениях и фантастических злых силах ночи, переживание смерти и ужаса, и благополучный конец, в котором наступает воскресение к жизни390. Рассказ (произнесение слов, пение, рецитация), сопровождая 'преодоление смерти', совпадает с моментом воскресения; он сопутствует рождению не только человека, но и зерна, злака, растительности391. Больной при смерти, едва собрав силы, произносит о себе самом рассказ - и немедленно выздоравливает на глазах у всех392.

Рассказ спасает от смерти; Шехерезада рассказывает ночью, и в параллелизме 'смерти' и 'ночи' вновь восходящее светило сливается с концом словесного произнесения, причем они обоюдно знаменуют наступление нового 'света' и дарование новой

124

'жизни'393. Длинный рассказ до утра, до нового солнечного восхода - обычный топос в эпосе; позднее создается обрамляющий рассказ, связанный с семантикой дня, вроде Декамерона, Гептамерона и т.д., где 'рассказ' соответствует 'дню'394. Весь день и всю ночь ведет свой рассказ и Одиссей у Феаков, в стране блаженных; эта повесть еще не утрачивает у Гомера своего спасительного значения и служит началом возрождения героя. Еще выразительней семантика произнесения слов выступает в "Семи мудрецах". Здесь царевич, по обету, данному семи наставникам, перестает говорить и этим навлекает гнев отца. Злая мачеха клевещет на него, и отец приговаривает его к смерти, - а царевич немеет и на самом деле. Тогда семь мудрецов произносят семь речей в его защиту, на которую отвечает жена царя. Из-за рассказов смерть отодвигается со дня на день; когда же царевич обретает дар слова и рассказывает отцу правду о мачехе, отец дарует ему жизнь. Здесь в наглядной форме виден параллелизм слова-жизни и немоты-смерти: временная смертельная опасность вызывает временную немоту; пока царевич молчит, смерть висит над ним; ее отвращает со дня на день акт рассказывания; дар 'слова' совпадает с даром 'жизни'. Семантика произнесения слов вызывает, со своей стороны, это самое произнесение; богослужебные действия начинают складываться из словесных актов, которые сопровождаются пением, музыкой и пляской395. Рассказы по очереди, состоящие из серии личных рассказов, стабилизуются в бытовом обычае, в обряде, в фольклоре, закладывается фундамент древнейшей повествовательной композиции в форме личного рассказа. Перед нами рассказ, который ведется в первом лице и ложится рамой для десятка рассказов иных, связанных только нитью окаймления. Зачастую этот личный рассказ состоит из серии рассказов, таких же личных, набегающих и перебивающих друг друга. Самый типичный пример - композиция "Гитопадеши". Визирь рассказывает царю об одном индусском царе, который слушался мудрого Бидпая: это основная канва всей эпопеи. В свою очередь, она распадается на мелкие окаймления. И здесь открывается вторая черта таких композиций - форма словесных состязаний. Так, идет рассказ о царе, едущем к Бидпаю; ему достаются еще до поездки письмена с четырнадцатью наставлениями, и в каждом из них особый поучительный рассказ, который можно услышать только в одном определенном месте. Но придворные противятся поездке царя; каждый в виде довода приводит отдельный рассказ. Царь, однако, уезжает. Он

125

знакомится с Бидпаем и получает от него, в длинной серии самостоятельных рассказов, ряд поучений. Рассказы эти, в свою очередь, распадаются и нагромождаются один на другой, частый обмен мнений вызывает ряд новых повествований. Характер одного окаймляющего монолога и словесного состязания в виде отдельных монологических рассказов (что следовало бы позволить назвать "диалогическими монологами") далеко не случаен в этой архаичной композиции. Личный рассказ и словесный поединок, сопутствующий действенному поединку, - две устойчивых формы архаичных словесных актов. Мы видим по Гомеру, как сцены битв сопровождаются бранью, еще лишенной того значения сквернословия, которое ей придается впоследствии396. Эти словесные поединки вырастают из примитивных "споров", прений (и, конечно, "прений живота со смертью"), из вопросов и ответов, которые одна часть коллектива задает другой. Отгадывание и загадывание - важный элемент архаичных действ. Мы знаем, что словесное загадывание и отгадывание приносило жизнь или смерть. Обычно в сказке тот, кто не может ответить на загадку, умирает, а тот, кто отвечает на нее, получает спасение и победу. Загадчик, загадка которого разгадана, погибает. Сфинкс может приносить смерть, пока его не победит в разгадке Эдип. Таким образом носитель загадки и есть та смерть, от которой спасается разгадчик. В загадывании и разгадывании лежит момент борьбы, поединка: он может быть дан в словесной форме, но параллельно и в действенной. Это загадывание и разгадывание составляет ось гадания, дословесного, так сказать, диалога, при котором вопрос задается космическим силам, божеству (звездам, воде, огню, растительности, птицам, животным и т.д.), которое отвечает положительно (жизнь) или отрицательно (смерть), вот почему загадывание, как и гадание, происходит в храмах и прорицалищах божества и сопутствует таким праздникам, как рождение божества, рождение нового года, воскресение из смерти и т.д. Загадывают и разгадывают при помощи небесных светил, злаков, плодов, растений; дольше всего удерживаются бобы, переходящие в кости, шахматы397 и пр., и древнее действо жизни и смерти обращается в игру с выигрышем или проигрышем, тоже происходящую в святилищах, во время праздников, а по мифу - в преисподней398.

Дословесный характер гадания, спора двух сторон поединка виден, с одной стороны, в обрядовых хоровых сражениях, как известно, община делилась на два полухория, которые вступали

126

Тотемистическое мышление есть мышление автобиографическое: для него мир - это тотем, а тотем - это каждый человек, взятый совокупно и раздельно. Есть только одно всеобщее собирательное "я", на лицо которого наброшена маска безличного хорового коллективизма, это, грамматически, третье лицо множественного числа, которое, однако, является первым лицом единственного404. Все, что происходит, происходит в тотеме; мир - его автобиография. Он движется и поет, но это рассказ о себе самом, всегда обращенный к самому себе. Нет ничего в природе, что не было бы вообще обращено к кому-нибудь, ведь абстрактного мышления

127

еще нет. Тотем, оплакивая умершего, оплакивает в нем себя; смеясь акту плодородия, он радуется себе, победная песня, которую он поет, говорит о победе его. Монолог - своеобразная форма мышления, возможная только для такого общества, которое чуждо реализма; для того, чтобы создать монолог, нужно было наполнить всю действительность только одним существом. Личный рассказ тотема (Ich-Erzahlung) не подразумевает никакого слушателя и произносится сам для себя. Его естественным развитием является рассказ, обращенный к самому себе, к космическим силам, к божеству405. Египетский царь, бог на земле (как и все вообще древневосточные цари), повествует сам о себе в стереотипных выражениях; сам о себе рассказывает египетский покойник406. В поздние времена обращение к царю как богу заменяется посвящением царю словесных произведений; в эпоху Возрождения литература посвящается знатному феодалу. В античности нет ни единого произведения, которое не было бы обращено к какому-нибудь лицу: Греция, не знающая эпистолярного жанра, делает всю свою литературу посланием. Но первоначальное обращение носит не отвлеченный, а конкретный, вещественный характер. 'Говорить' - значит 'жить'; и вот слова начертываются в гробницах, и первые книги - не живых, а мертвых. Первые пиктографические (образные, рисуночные) начертания, первые рисунки и скульптуры, первые поэтические произведения имели смысл только в гробницах, где они также гарантировали воскресение, как и изображения на могилах 'трапез мертвых'. Вслед за гробницами словесные произведения предназначались для святилища божеств; молитвы и надписи возлагались на алтарь407. Письмена кладутся перед богом, как кладется для него стол с едой, к нему подлинно обращен личный рассказ; и часто устная форма сочетается с более поздней письменной408. В этом личном рассказе, как и в эпитафии, дается краткий перечень деяний и страстей, единственных двух автобиографических элементов, которые знала древность409. Деяния - это единоборства и поединки, позднее - жизненные битвы и жизненные подвиги; страсти - это претерпевания и мученичества410. Деяния всегда бывают у мертвеца, который бьется со смертью и побеждает ее; они входят в состав похоронной хвалы и вместе с плачем служат содержанием нений и эпиграмм411. Деяния царей составляют могильные и храмовые надписи; деяния и страсти людей как все пережитое и претерпленное обращаются к богу и возлагаются ему, и воспоминания - та

128

специфическая литературная форма личного рассказа, которая отсюда впоследствии вырастает412. Умерший рассказывает о себе, оживая в этом; рассказ об его собственных деяниях покрывает могильные плиты, развиваясь от краткой формулы эпитафий до целых повествований на стенах усыпальницы413. Из этих деяний умершего создаются поучения и наставления, первоначально не имеющие никаких дидактических целей, но воскрешающие одним фактом своего существования; со временем, однако, именно это спасительное действие рассказа, уже непонятное само по себе и давно забытое, в руках отдельных авторов начинает тематически просачиваться в самый рассказ и делается, наконец, его содержанием. Рассказ становится орудием поучения и наставления; в нем даются советы и высказываются сентенции, преисполненные житейской мудрости. Прежде всего, это советы и наставления умершему, так как именно в похоронном ритуале спасительная семантика рассказа всего ярче414. Огромное количество правил житейской мудрости, изречений и так называемых гном, сентенций, засвидетельствовано для древности именно в соседстве с культом мертвых. Самая 'мудрость', премудрость, с одной стороны, и 'безумие', глупость, с другой, принадлежат к числу тех метафор, семантика которых совершенно не совпадает с нашей и требует особого раскрытия.

7. Метафоры 'безумия' и 'мудрости'

Говоря о шуте как былом божестве смерти, я указывала на праздник Сатурналий, где такой шут заменял царя в фазе смерти и рабстве, а потому умерщвлялся реально. Глупца-сумасшедшего-шута первоначально предавали подлинной смерти, и в этом было его назначение. Безумие как метафора смерти может быть засвидетельствовано для периода, предшествующего земледелию.

Все те боги и герои, в которых особенно выдвинута световая характеристика, имеют фазу временного безумия, соседящего с бешенством и неистовством; ими овладевает сумасшествие на короткий срок, во время которого с ними случаются всякие несчастья, а затем прекращение безумия совпадает с благополучным завершением этих несчастий и с регенерацией415. Хорошей иллюстрацией служат сказки, где герой-дурак живет в бедности, грязи и пренебрежении; но на лбу у Него под грязной повязкой звезда, и вскоре он оказывается царевичем-красавцем, типичным "принцем Солнца". 'Безумие' как метафора не означает недуга в нашем смысле, это временное исчезновение света, светила, скрытого под грязной, темной повязкой ночи и смерти. Ожив-

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Литературоведение Френденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра 9 источников
Победителя смертью венчание
Строфический характер хоровой лирики называется человека сказать
Они сливаются с богами страстей окончательно
Особенно похлебка каша из бобов