ΛΛΛ     >>>   

Гаспаров М.Л. Ю.М. Лотман: наука и идеология

(Гаспаров М.Л. Избранные труды. Т. 2. - М., 1997. - С. 485-493)

Среди работ Ю.М. Лотмана есть одна, по содержанию особенно близкая теме нашей книги. Это "Анализ поэтического текста", вышедший в "Учпедгизе" [Лотман 1972]. Материалом к ней послужили тартуские "Лекции по структуральной поэтике" [Лотман 1964], потом переработанные в монографию "Структура художественного текста" для издательства "Искусство" [Лотман 1970]. Как один и тот же материал был по-разному разработан для специалистов и для учпедгизовских читателей, - это отдельная сторона таланта Юрия Михайловича. Книга состояла из подробного вступления о принципах анализа и из 12 разборов конкретных стихотворений от Батюшкова до Заболоцкого. Кроме того некоторые разборы такого же рода были рассеяны в отдельных статьях и главах его работ. Их достаточно, чтобы говорить об индивидуальной манере Лотмана-аналитика. А манера эта особенно отчетливо вырисовывается на фоне других подходов того времени и нашего времени к анализу поэтического текста.

Практика таких анализов вошла у нас в обычай в 1960-е годы. В основе ее лежали упражнения вузовских лекторов, для наглядности предлагавшиеся студентам; прежде они замыкались в стенах семинаров, теперь выплеснулись в печать. Это был прогресс, последствие хрущевской оттепели. До этого, в эпоху догматического литературоведения, единственной отдушиной из мира идейного содержания были книги под заглавием "Мастерство Пушкина" (или Островского, или Маяковского), где показывалось, какими художественными особенностями писатель доносит до читателя это свое идейное содержание. ("Мастерствоведение" - иронически называл этот жанр Н.К. Пиксанов). По сравнению с этим анализы отдельных стихотворений, конечно, были достижением: на маленьком поле одного стихотворения идейное содержание отступало назад, а его средства-носители выдвигались вперед и даже - у хороших аналитиков - складывались в структуру. Лотман здесь сделал последний шаг: понятие структуры, в которую складываются все элементы стихотворения, от идейных деклараций до дифференциальных признаков фонем, стало у него основным.

Официозным советским литературоведением книга была принята неприязненно. Разговор о подборе фонем, перекличках ритмов, антитезах глагольных времен, мельчайших смысловых оттенках слов, пересекающихся семантических полях, - все это было слишком непривычно, особенно в применении к классическим стихам Пушкина, Тютчева, Некрасова, в которых издавна полагалось размышлять только над высокими мыслями и чувствами. В то же время законных поводов придраться к методологии Лотмана как бы и не было. Это и раздражало критиков больше всего.

Советское литературоведение строилось на марксизме. В марксизме сосуществовали метод и идеология. Методом марксизма был диалектический и исторический материализм. Материализм - это была аксиома: "бытие определяет сознание", в том числе и носителя культуры - поэта и читателя. Историзм - это значило, что культура есть следствие социально-экономических явлений своего времени. Диалектика - это значило, что развитие культуры, как и всего на свете, совершается в результате борьбы ее внутренних противоречий.

А идеология учила иному. История уже кончилась, и начинается вечность идеального бесклассового общества, к которому все прошлое было лишь подступом. Все внутренние противоречия уже отыграли свою роль, и остались только внешние, между явлениями хорошими и плохими; нужно делить культурные явления на хорошие и плохие и стараться, чтобы хорошие были всесторонне хорошими и наоборот. Абсолютная истина достигнута, и владеющее ею сознание теперь само творит новое бытие.

Идеология победившего марксизма решительно не совпадала с методом борющегося марксизма, но это тщательно скрывалось. Лотман относился к марксистскому методу серьезно, а к идеологии - так, как она того заслуживала. А известно, для догмы опаснее всего тот, кто относится к ней всерьез. Официозы это и чувствовали.

Когда Лотман начинал анализ стихотворения с росписи его лексики, ритмики и фоники, он строго держался правила материализма: бытие определяет сознание - в начале существуют слова писателя, написанные на бумаге, из восприятия их (сознательного, когда речь идет об их словарном смысле, подсознательного, когда о стилистических оттенках или звуковых ассоциациях) складывается наше понимание стихотворения. Никакое самое высокое содержание вольнолюбивого или любовного стихотворения Пушкина не может быть постигнуто в обход его словесного выражения. (Поэтому методологически неверно начинать анализ с идейного содержания, а потом спускаться к "мастерству".) Мысль поэта подлежит реконструкции, а путь от мысли к тексту - формализации. Дело было даже не в том, что это расхолаживало "живое непосредственное восприятие" стихов. Дело было в том, что это требовало доказывать то, что казалось очевидным. Метод марксизма и вправду требовал от исследователя доказательств (альбомный девиз Маркса был: "во всем сомневаться"). Но идеология предпочитала работать с очевидностями: иначе она встала бы перед необходимостью доказывать свое право на существование.

Формализацией пути поэта от мысли к тексту Лотман занимался в статье "Стихотворения раннего Пастернака и некоторые вопросы структурного изучения текста" ("Труды по знаковым системам", IV, 1969). Из анализа следовало: принципы отбора пригодного и непригодного для стихов (на всех уровнях, от идей до языка и метрики) могут быть различны, причем никогда не совпадают полностью с критериями обыденного сознания и естественного языка.

Это значило, что поэтические системы Пушкина и Пастернака одинаково основаны на противопоставлении логики "поэта" и логики "толпы" и имеют равное право на существование, завися лишь от исторически изменчивого вкуса. Для идеологии, считавшей свой вкус абсолютным, такое уравнивание было неприятно.

Формализацией пути читателя от текста к мысли поэта Лотман занимается во всех своих работах по анализу текста, а для демонстрации в качестве выигрышного примера выбирает пушкинскую строчку из "Вольности" - "Восстаньте, падшие рабы!" Семантически слово "восстаньте" значит "взбунтуйтесь", стилистически оно значит просто "встаньте" (со знаком высокого слога); нашему слуху ближе первое значение, но в логику стихотворения непротиворечиво вписывается лишь второе. Это значило, что для понимания стихов недостаточно полагаться на свое чувство языка - нужно изучать язык поэта как чужой язык, в котором связь слов по стилю (или даже по звуку) может значить больше, чем связь по словарному смыслу. Для идеологии, считавшей, что у мировой культуры есть лишь один язык, и она, идеология, - его хозяйка, это тоже было неприятно.

Между тем Лотман и здесь строго держался установок марксизма - установок на диалектику. Диалектическое положение о всеобщей взаимосвязи явлений означало, что в стихе и аллитерации, и ритмы, и метафорика, и образы, и идеи сосуществуют, тесно переплетаясь друг с другом, ощутимы только контрастами на фоне друг друга, фонические и стилистические контрасты сцепляются со смысловыми, и в результате оппозиция (например) взрывных и не взрывных согласных оказывается переплетена с оппозицией "я" и "ты" или "свобода" и "рабство". Притом, что важно, эта взаимосвязь никогда не бывает полной и однозначной: вывести ямбический размер или метафорический стиль стихотворения прямо из его идейного содержания невозможно, он сохраняет семантические ассоциации всех своих прежних употреблений, и одни из них совпадают с семантикой нового контекста, а другие ей противоречат. Это и есть структура текста, причем структура диалектическая - такая, в которой всё складывается в напряженные противоположности.

Главная же диалектическая противоположность, делающая текст стихотворения живым, - в том, что этот текст представляет собой поле напряжения между нормой и ее нарушениями. При чтении стихотворения (а тем более - многих стихотворений одной поэтической культуры) у читателя складывается система ожиданий: если стихотворение начато пушкинским ямбом, то ударения в нем будут ожидаться на каждом втором слоге, а лексика будет возвышенная и (для нас) слегка архаическая, а образы в основном из романтического набора и т. д.

Эти ожидания на каждом шагу то подтверждаются, то не подтверждаются: в ямбе ударения то и дело пропускаются, про смерть Ленского после романтического "Потух огонь на алтаре!" говорится: "...как в доме опустелом... окна мелом забелены..." и т.п. Именно подтверждение или неподтверждение этих читательских ожиданий реальным текстом ощущается как эстетическое переживание. Если подтверждение стопроцентно ("никакой новой информации"), то стихи ощущаются как плохая, скучная поэзия; если стопроцентно неподтверждение ("новая информация не опирается на имеющуюся"), то стихи ощущаются как вообще не поэзия. Критерием оценки стихов становится мера информации. Маркс считал, "что наука только тогда достигает совершенства, когда ей удается пользоваться математикой", - это малопопулярное свидетельство Лафарга Лотман напоминает в своей статье 1967 года "Литературоведение должно быть наукой" ("Вопросы литературы", 1967, № 1).

Что читательские ожидания ориентированы на норму, и эстетическим переживанием является подтверждение или неподтверждение этой нормы, виднее всего на самом простом уровне строения текста - на стиховом. (Оттого-то первая книга Лотмана по поэтике имела подзаголовок "теория стиха", а не, скажем, "структура стихотворения".) В стиховедении норма строения стиха называется метром; метр 4-стопного ямба - ударения на четных слогах: "Мой дядя самых честных правил", отсюда у читателя возникает ритмическое ожидание. Но ударения могут и пропускаться - "Когда не в шутку занемог"; поэтому читательское ожидание то подтверждается, то не подтверждается. На некоторых позициях ударения сохраняются чаще, на других реже; соответственно ритмическое ожидание бывает там сильнее, тут слабее; соответственно эстетическое ощущение появления или пропуска ударения тоже бывает то сильнее, то слабее, складываясь в сложный рисунок. Вот по аналогии и с этим ритмическим ожиданием Лотман и представляет себе у читателя стилистическое ожидание, образное ожидание и т.д., подтверждаемые или неподтверждаемые реальным текстом стихотворения и этим вызывающие эстетическое переживание.

Но что такое та норма, на которую ориентируется это читательское ожидание? На уровне ритма она задана правилами стихосложения, обычно довольно четкими и осознанными. На уровне стиля и образного строя таких правил нет, здесь действует не закон, а обычай. Если читатель привык встречать розу в стихах только как символ, то появление в них розы только как ботанического объекта (например, "парниковая роза") он воспримет как эстетический факт. При этом, разумеется, нормы разных эпох не одинаковы: роза у Батюшкова и роза у Маяковского по-разному часты и очень по-разному воспринимаются. Если мы не будем держать в сознании этот нормативный фон, то выразительный эффект этого образа ускользнет от нас.

Казалось бы, здесь противоречие. С одной стороны, структурный анализ - это анализ не изолированных элементов художественной системы, а отношений между ними. С другой стороны, оказывается, что для правильного понимания отношений необходим предварительный учет именно изолированных элементов - например, слова "роза" в допушкинской поэзии. С одной стороны, заявляется, что анализ поэтического текста замкнут рамками одного стихотворения и не отвлекается ни на биографический, ни на историко-литературный материал. С другой стороны, язык стихотворения оказывается понятен только на фоне языка эпохи: лотмановский анализ пушкинского стихотворения к Ф. Глинке весь держится на разных оттенках "античного стиля", бытовавших в 1820-х годах. Но это противоречие - объяснимое. Эстетическое ощущение художественного текста зависит от того, находится ли читатель внутри или вне данной поэтической культуры. Если внутри, то читатель раньше улавливает поэтическую систему в целом, а уже потом - в частностях: читателю пушкинской эпохи не нужно было подсчитывать розы в стихах, он мог положиться на опыт и интуицию. Если извне, то, наоборот, читатель вынужден сперва улавливать частности, а потом конструировать из них свое представление о целом. А находимся ли мы еще внутри или уже вне пушкинской поэтической культуры? Это смотря какие "мы". Каждый из нас воспринимает Пушкина на фоне других прочитанных им книг: соответственно, у ребенка, у школьника, у образованного взрослого человека и, наконец, у специалиста-филолога восприятие это будет различно. (Это существенно, в частности, для такого научного жанра, как комментарий: комментарий, обращенный к квалифицированному читателю, может ограничиваться уточнением частностей, комментарий для начинающих должен прежде всего рисовать структуру целого, вплоть до указаний: "красивым считалось то-то и то-то". Как блестяще совмещены эти требования в комментарии Ю.М. Лотмана к "Евгению Онегину", мы знаем).

 ΛΛΛ     >>>   

На смену дворянской культуре приходит разночинская
Фёрс Дж. Р. Лингвистический анализ и перевод