Пиши и продавай! |
Искусство и архитектура Итальянские гуманисты и образованные люди XVI–XVII вв. рассматривали период, начавшийся с Данте и Петрарки, как Возрождение, и совершенно так же мыслили художники и архитекторы. В Джотто (1266 / 7-1337) они видели первого художника, который попытался правдоподобно изобразить природу и окружающий человека мир. В XVI в. флорентийский художник и историк ренессансного искусства Вазари выразил этот взгляд в классической формулировке: Мы должны, как мне думается, быть обязанными Джотто, живописцу флорентийскому, именно тем, чем художники-живописцы обязаны природе, которая постоянно служит примером для тех, кто, извлекая хорошее из лучших и красивейших ее сторон, всегда стремится воспроизвести ее и ей подражать, ибо с тех пор, как приемы хорошей живописи и всего смежного с ней были столько лет погребены под развалинами войны, он один, хоть и был рожден среди художников неумелых, милостью Божьей воскресил ее, сбившуюся с правильного пути, и придал ей такую форму, что ее уже можно было назвать хорошей . Джотто, простого сельского мальчика, заметил живописец Чимабуэ и взял с собой во Флоренцию. Прибыв туда, мальчик в короткое время с помощью природы и под руководством Чимабуэ не только усвоил манеру своего учителя, но и стал столь хорошим подражателем природы, что полностью отверг неуклюжую манеру и воскресил новое и хорошее искусство живописи, начав рисовать прямо с натуры живых людей, чего не делали более двухсот лет . По словам Вазари можно судить о ренессансном отношении к византийскому искусству – об определенном непонимании, от которого недостаточно искушенные ценители так никогда и не освободились, а также о той огромной роли, которую играли мастерские художников как центры воспитания одаренных мальчиков и юношей. Однако лишь в XV в. Мазаччо (1401–1428) смог довести изображение природы до совершенства, применив принципы перспективы. Памятники античной живописи были мало известны, но остатки античной архитектуры мог видеть каждый, прежде всего в самом Риме. Поэтому итальянская архитектура Ренессанса тяготела к сознательному возрождению античных образцов, и первым великим ее представителем стал Филиппо Брунеллески (1377–1446), по проектам которого были построены многочисленные церкви и знаменитый купол кафедрального собора Флоренции. В скульптуре обе тенденции – подражание природе и подражание античным образцам – соединялись более гармонично, особенно в творчестве Донателло (1386–1466). Многие ныне знаменитые классические изваяния, в том числе Аполлон Бельведерский и скульптурная группа «Лаокоон», дали мастерам Ренессанса воплощение тех скульптурных идеалов, которым они стремились подражать. С пифагорейской точки зрения, родоначальником которой был греческий философ Пифагор (VI век до н. э.), любые природные явления можно свести к математическим величинам, а эти последние, как мы увидим ниже, рождаются из музыки. Поэтому художников, математиков и философов считали людьми одного и того же высокого уровня. Начиная с Альберти, великие художники итальянского Ренессанса уже не рассматривали себя только как «ремесленников», что было характерно для средневекового сознания: скорее, они видели себя мыслителями и творцами. Современники разделяли эту оценку и относились к мастерам с подобающим почтением. На чужестранцев это производило потрясающее впечатление. «Здесь я благородный человек, – писал немецкий художник Альбрехт Дюрер из Венеции в 1506 г., – а дома меня считают паразитом». Дюрер (1471–1528) соответствовал новому статусу художника-творца; его автопортрет поразительно напоминает традиционные изображения Христа, а автопортрет Леонардо – изображения Бога-Отца. Микеланджело со своим поврежденным носом «не дотягивал до этих образцов (хотя вполне возможно, что и он изобразил себя в изваянии Моисея), тем не менее современники наделили его эпитетом ildivino – «божественный», имея в виду неоплатоническое понятие божественного, творческого экстаза. Оборотной стороной медали стала богема, которую составляли менее выдающиеся художники. Городская и придворная культура СевераПринципы и идеалы итальянского Ренессанса медленно проникали и укоренялись в заальпийской Европе. Лишь в XVI в. они возобладали в интеллектуальной, литературной и художественной среде Северной Европы, но тут же подверглись изменению под воздействием новых культурных приоритетов, порожденных религиозным и эмоциональным климатом Реформации и Контрреформации. Причины данного явления вовсе не связаны с тем, что Северная Европа, и в особенности ее образованная элита, оставалась в неведении о происходящем в Италии. Время от времени итальянское влияние проявлялось, и весьма ярко, в различных сферах культуры, например в «Кентерберийских рассказах» Джефри Чосера (ок. 1390). В жанровом отношении это сочинение во многом обязано как Бокаччо, так и французским образцам, но по сюжету, по социальным и религиозным предпочтениям безусловно исконно английское и средневековое. …графов, баронов, рыцарей и кавалеров… на которых пылал гневом английский король… Король Богемии сказал своим приближенным: «Господа, все вы служите мне, все вы мои друзья и братья по оружию в сей день; поэтому, так как я слеп, я прошу вас вести меня в самую гущу схватки, чтобы я мог нанести хоть один удар моим мечом». Рыцари повиновались и, чтобы не потерять короля в толпе, связали поводья своих коней, поместив короля впереди себя… Король и его соратники сражались самым мужественным образом, но настолько оторвались от остальных, что все были убиты и назавтра найдены лежащими на земле вместе со своими конями, связанными друг с другом . Бургундский дворАристократический этос еще ярче проявлялся в самом крупном центре литературного и художественно меценатства к северу от Альп – при дворе бургундских правителей. Здесь рыцарство с его турнирами, литературными и музыкальными состязаниями и пышными пирами приобрело форму изысканного стиля жизни, которому европейские дворы подражали вплоть до XVI в. Клерикальные моралисты того времени обличали роскошь и тщету подобного времяпрепровождения, да и современные историки нередко описывали его с притворным негодованием и пуританской снисходительностью. Тем не менее такие празднества играли важную роль в аристократическом и военном обществе: если не считать охоты, они были единственной заменой настоящим сражениям, доступной для благородной молодежи, которой воспитание предписывало видеть в войне оправдание собственного существования. Кроме того, на этих празднествах особая роль отводилась дамам, а по крайней мере часть состязаний проходила в сопровождении поэзии и музыки; все это оказывало цивилизующее воздействие на европейское дворянство. Разумеется, как не уставали повторять моралисты, подобные празднества были дороги и расточительны, но все же гораздо дешевле настоящей войны и неизмеримо менее разрушительны. Фламандские города, которые своими налогами оплачивали герцогские прихоти и непрестанно критиковали герцогскую политику, почти никогда не возражали против придворных развлечений. А во время joyeusesentrees , торжественных въездов в город нового князя, клятвенно обещавшего сохранять городские привилегии, советы состязались с двором в организации изысканных и дорогих развлечений. ЖивописьНе все в живописи было вычурно и притворно. Сильная реалистическая струя пробивала себе дорогу, в том числе в иллюстрациях хроник. Особенно сильно реалистические тенденции ощущались в нидерландской школе живописи. Ян ван Эйк (ок. 1395–1441), Рогир ван дер Вейден (ок. 1400–1464), Ханс Мемлинг и другие выдающиеся художники того периода находили покровительство у двора и церкви, но работали преимущественно в Брюгге и Антверпене, а не при дворе. Так же, как итальянцы, они стремились к точному изображению природы, почти так же виртуозно владели перспективой, а в жанре портрета проявили себя даже раньше итальянцев. Таким образом, в очень разных культурных традициях Западной Европы эпохи Позднего Средневековья мы находим схожие стремления – к «открытию мира» и к «открытию индивидуальности», которые Буркхардт считал характерной особенностью итальянского Возрождения. Музыка в Средние века и в эпоху ВозрожденияМузыка и танец насчитывают столько же лет, сколько и сам род человеческий, и являются почти столь же фундаментальными средствами выражения, как речь. Удивительно поэтому, как мало внимания историки уделяли этим исконнейшим человеческим занятиям. А ведь в истории на каждого человека, читавшего книгу, приходилось сто человек, которые слушали музыку, пели и танцевали. В большинстве религий музыка и танец естественным образом стали составной частью обряда, в силу чего оба эти искусства наряду с чисто развлекательным всегда имели ритуальное и сакральное значения. Такая двойственность, которая восходит к дохристианским временам, приобрела особую важность в истории музыки христианской Европы. Для ранней церкви первостепенное значение имело различение высокой и низкой музыки. В окружающем мире церковь находила лишь языческую музыку. «Эту музыку нужно предать анафеме, – восклицал Климент Александрийский (ок. 215), – ибо эта фальшивая музыка приносит душам вред, вызывая в них низменные, нечистые и чувственные желания и даже приводя их в вакхическое исступление и умопомрачение». Однако с ростом благосостояния и усложнением структуры светского общества неизбежно должно было наступить возрождение изысканной светской музыки. Это произошло в придворной среде Южной Франции XII в. с появлением культуры трубадуров (возможно, от фр. trouver – «находить», «слагать» [стихи] или от tropus – «троп»). Трубадуры были поэтами-композиторами, очень часто знатного происхождения, которые пели по одному или маленькими группами и всегда с инструментальным сопровождением. Всплески религиозного пуританства по отношению к музыке возникали нередко, однако их воздействие было, как правило, незначительным и недолговременным. К тому же церковные музыканты далеко не всегда были теологами; и отдельные музыканты, и музыкальные конгрегации обычно выбирали для прославления Бога самую красивую и изысканную музыку. Таким образом, три течения – народная, придворная и духовная музыка – стали все больше влиять друг на друга, к общей пользе музыки как таковой. Философский статус музыки при этом оставался неизменным. С развитием университетов музыку стали преподавать наряду с геометрией, арифметикой и астрономией в составе квадривия курса «свободных искусств». Музыкальная жизнь Европы обрела поразительное богатство и разнообразие. Крупные города имели собственных музыкантов – обычно небольшие духовые оркестры, а дворы королей и герцогов состязались друг с другом, покровительствуя профессиональным певцам и инструментальным исполнителям. Благородные дамы и господа пели под аккомпанемент лютни (изначально арабский инструмент и арабское название) и клавишных инструментов. Но, вероятно, наибольшее значение сохраняла духовная музыка. Англия, Северная Франция и Нидерланды (с их богатыми городами и роскошным бургундским двором) стали центрами музыкального образования, откуда профессиональные музыканты разъезжались по всей Европе. Они усовершенствовали средневековую полифоническую традицию; их мессы и мотеты, вечерни и магнификаты справедливо рассматривались как музыкальный аналог классической гармонии, свойственной живописи Высокого Возрождения, а виртуозная трактовка математических тонкостей контрапункта была подобна мастерству ренессансных художников, творивших геометрию перспективы. Мы можем изучать эту музыку, а также музыку Средневековья (от григорианского хорала до трубадуров и ars nova ), и наслаждаться ее аутентичным исполнением, в том числе и записанным на пластинках. ЗаключениеКаролингское возрождение и Возрождение XII в. были ограничены монастырями, дворами светских правителей, церковными школами и университетами. Итальянское Возрождение XV – начала XVI вв. имело гораздо более широкую основу – образованных горожан. Прежние институты: церковь, двор, в известной степени университет – сохраняли свое значение. Однако теперь граждане городов рассматривали себя как добрых христиан, а свои города – как христианские общины; но их отношение к жизни было по преимуществу светским; они строили свои города, увеличивали свое состояние, учреждали собственные формы правления, оценивали окружающий мир как явление не только правомерное, но и подлежащее изучению и даже изменению. Для Салютати, гуманиста и канцлера Флоренции, было очевидно, что философам пора отказаться от чисто созерцательной жизни: они должны погружаться в светские дела государства, как это делал Цицерон. Здесь выявлялись новые связи с Античностью – такое «возрождение», о котором Абеляр в XII в. не мог и помыслить. Для художников и скульпторов это означало исследование природы через изучение анатомии человека и – в художественном смысле – подчинение природы путем ее правильного воспроизведения в перспективе. Леонардо да Винчи и другие титаны Возрождения пошли еще дальше, пытаясь изобретать механизмы для подчинения сил природы. Даже церковь и дворы монархов испытали влияние этой городской атмосферы. Николай Кузанский, философ, теолог и церковный реформатор, видел путь души к Богу не только в самоуглублении и уединенном созерцании, но и в изучении творений Божьих, мира и мироздания: он рекомендовал своим ученикам избегать затворничества, отправляться на рыночную площадь и учиться у ремесленников. Сам папский двор стал центром новой образованности, нового искусства и образцом для подражания светским владыкам. В последующую эпоху, в течение XVI и XVII вв., культурные традиции итальянского Ренессанса были усвоены всей Европой. Но к тому времени они уже изменились под воздействием новых социальных сил и идей, которые родились за пределами Италии. Koenigsberger H.G. Early Modern Europe, 1500–1789. / History of Europe. London, 1987. Ch. 2. В городах средневековой и ренессансной Италии – торгово?ремесленные группы. С обретением городами?коммунами к XII в. независимости власть в них получили мелкие и средние феодалы, переселившиеся из сельской округи, а также владельцы земельных участков в самом городе (они именовались грандами, или капитанами), остальная часть граждан, объединенных в ремесленные цехи и торговые гильдии, – пополаны, – обрела лишь гражданские, но не политические права. В XIII в. в большинстве коммун Северной и Средней Италии пополаны пришли к власти, оттеснив грандов и кое?где (например, во Флоренции) лишив их не только участия в управлении, но и полноправия в качестве городских жителей. Франческо Петрарка. Эстетические фрагменты. / Пер. В.В. Бибихина. М., 1982. С. 230 (Книга писем о делах повседневных, XXIV 3). Murray A. Reason and Society. Oxford, 1978. P. 20–21. Говорил на старофранцузском |
|
|
|