Пиши и продавай!
Пиши и продавай! |
|
|
55 деньо” Пишу — это вариации на тему “Рыцаря-Оборванца” из Сьерра-Морены), и, более косвенно, в сатире на фантастические романы (как в “Мнимой Клелии” Сюблиньи или, внутри самого повествования, в эпизоде о Жюли д'Арвиан). Химеры переходят от автора к читателю, однако если для одного они были фантазией, то для другого превращаются в фантазм; писательский прием простодушно воспринимается как фигура реальности. Внешне речь идет о вещи весьма несложной - критике романического вымысла; но если копнуть чуть глубже, обнаружится тревожная озабоченность соотношением реального и воображаемого в произведении искусства, а быть может, и той неясной, неуловимой связью, какая существует между фантастическим вымыслом и гипнотической силой бреда. “Изобретением всех искусств мы обязаны людям с расстроенным воображением; каприз у живописцев, поэтов и музыкантов — это всего лишь другое, смягченное воспитанностью, название для обозначения их безумия”100. Безумия, которое подвергает сомнению ценности иной эпохи, иного искусства, иной морали, но в котором, колеблясь, путаясь, странным образом подтачивая друг друга собственной призрачностью, отражаются также и все, даже самые далекие друг от друга, формы человеческого воображения. Вторая фигура безумия, безумие пустого тщеславия, родственна первой. Но в этом случае безумец отождествляет себя не с литературным образцом, а с самим собой: воображаемое одобрение окружающих позволяет ему приписывать себе любые достоинства, любые добродетели, любые способности, которых он лишен. Он — наследник старой эразмовской Филавтии. Он бедняк, но мнит себя богачом; он урод, но не может оторваться от зеркала; на ногах у него кандалы, но он уже почитает себя Богом. Таков лиценциат из Осуны, воображавший себя Нептуном101. Такова нелепая судьба семи персонажей “Мечтательниц”102, Шатофора в “Осмеянном педанте”, г-на де Ришсурса в “Сэре Политике”. Виды этого безумия неисчислимы; у него столько же лиц, сколько существует в мире характеров, честолюбивых помыслов, неизбежных иллюзий. Даже в крайних своих проявлениях это безумие — самое далекое от крайности; оно гнездится в сердце любого человека, через него человек в воображении соотносится с самим собой. В нем—корень наиболее распространенных человеческих недостатков. Его разоблачение — начало и конец всякой критики нравов. Безумие заслуженной кары также принадлежит к области морали. Это распад сознания, карающий человека за разлад в душе. Но его могущество может быть и иным: наказание, налагаемое им, само собой умножается по мере того, как через него открывается истина. Это безумие справедливо, ибо вещает правду. Правду — поскольку уже сам виновный ощущает в вихре своих пустых фантазмов неизбывную муку возмездия: Эраст в “Мелите” уже видит, как его преследуют 56 Эвмениды и как Минос выносит ему свой приговор. Безумие правдиво еще и потому, что из тьмы его нежданного возмездия вдруг выходит на свет скрытое от всех преступление; в бессмысленных словах, над которыми человек не властен, безумие являет всем свой смысл, в призрачных видениях выдает свою тайну, свою истину; вопли его — это голос совести. Так Леди Макбет в бреду проговаривается о том, “чего не должна была говорить”, произносит слова, которые долгое время все лишь шептали “глухой подушке”103. Наконец, последний тип безумия — это безумие безнадежной страсти, Помешательство — единственный выход для чрезмерной любви, пережившей разочарование, в особенности для любви, обманутой роковой неотвратимостью смерти. До тех пор, пока у безумной любви был предмет, она была более любовью, чем безумием; предоставленная самой себе, она тянется в пустоту безумного бреда. Что это — возмездие, настигающее слишком неистовую, слишком безоглядную страсть? Безусловно; но кара эта приносит и облегчение; она сострадательна, ибо благодаря ей непоправимое отсутствие предмета наполняется воображаемым его присутствием; дарованная ею парадоксально-невинная радость или геройски-безрассудное преследование позволяет вновь обрести исчезающие любимые черты. И если безумие приводит к смерти, то эта смерть соединяет влюбленных навеки. Такова последняя песня Офелии; таков бред Ариста в “Безумии мудреца”. Но в первую очередь таково горькое и тихое помешательство Короля Лира. В творчестве Шекспира безумие идет рука об руку со смертью и убийством; у Сервантеса все его формы имеют своей причиной тщеславие и потворство самовлюбленного воображения. Но и Шекспир, и Сервантес — это недосягаемые образцы, искажавшиеся и тускневшие в сочинениях подражателей. И оба они, по всей видимости, свидетельствуют не столько о критическом, моральном опыте Неразумия, — который тем не менее начинает развиваться именно в эти годы, — сколько о трагическом опыте Безумия, родившемся в XV в. Преодолевая время, они подхватывают исчезающий смысл, который после них окончательно погрузится во тьму. Но именно сопоставление их творчества и его содержания с теми значениями, что зарождаются у их современников и подражателей, позволяет установить, что же, собственно, происходит в литературном опыте безумия в начале XVII в. У Сервантеса и Шекспира безумие - это всегда последняя крайность, предел, в том смысле, что оно необратимо. Ничто не может повернуть его вспять, к истине и к разуму. У него нет иного исхода, кроме мучительных страданий, а за ними и смерти. Суетные его речи отнюдь не означают, что само оно — суета сует; пустота, заполняющая его, — “недуг не по моей части”, как говорит врач о Леди Макбет: это смерть во всей ее полноте; такое безумие нуждается не в лекаре, 57 но единственно в божественном милосердии104. Тихая радость, которая в конце концов охватывает Офелию, не имеет никакого отношения к счастью; ее бессмысленная песенка — такое же приближение к самому главному, как и “крик женщин”, несущий по всем коридорам замка Макбета весть о том, что “Королева умерла”105. Конечно, Дон Кихот уходит из жизни мирно и спокойно, в последний миг внезапно вернувшись к разуму и истине. Безумие Рыцаря, вдруг осознав само себя, рассеивается и предстает в его собственных глазах просто глупостью. Но не означает ли его мудрость, заступившая место безумия, всего лишь то, что он “помешался уже на чем-то другом”? Подобная перемена знака может повторяться до бесконечности, положить ей окончательный предел под силу только самой смерти. Рассеявшееся безумие — это не что иное, как неотвратимый отныне конец; “и это внезапное превращение безумца в здравомыслящего показалось им явным признаком того, что смерть его близка”20*. Но даже и смерть не приносит мира: ничтожнейшая, но вечная истина безумия вновь восторжествует, уже по ту сторону жизни, которая, оборвавшись, сумела все же от безумия избавиться. Ирония в том, что сумасбродная жизнь преследует Рыцаря, и бессмертие он обретает лишь благодаря своему помешательству; безумие — это еще и неиссякаемая жизнь смерти: Под плитою сей замшелой Спит идальго, до того Телом мощный, духом смелый, Что бессмертья не сумела Даже смерть лишить его106. Но очень скоро безумие спустилось с тех заоблачных высот, куда его вознесли Сервантес и Шекспир; в литературе начала XVII в. оно занимает по преимуществу некое промежуточное положение; теперь оно — скорее узел действия, чем его развязка, скорее сама интрига, чем ее неотвратимый конец. Заняв новое положение в структуре романа и драмы, оно способствует прояснению истины и возвращению умиротворенного разума. Дело в том, что оно перестает восприниматься как трагическая реальность, как абсолютное страдание, уходящее в мир иной; отныне в нем видят ироническую усмешку иллюзии. Это уже не реальное возмездие, но лишь образ возмездия, а значит, его ложная видимость; оно может сопровождать лишь иллюзорное преступление или кажущуюся смерть. Арист из “Безумия мудреца” сходит с ума при известии о смерти дочери — но как раз потому, что та на самом деле вовсе не умерла; Эраст в “Мелите” видит, как Эвмениды преследуют его и волокут к Миносу, — именно по той причине, что двойное убийство, которое он мог бы совершить и которое хотел совершить, в действительности не повлекло за собой ничьей гибели. Безумие стряхивает с 58 себя серьезность и драматизм: теперь возмездие и отчаяние царят лишь до тех пор, покуда не разъяснится ошибка. Его драматическая функция сохраняется лишь в пределах мнимой драмы — химерической формы, где речь может идти лишь о предполагаемых ошибках, о несовершённых убийствах, об утратах, за которыми непременно следует обретение. И тем не менее безумие, лишившись элемента серьезности, не перестало играть сущностно важную роль — быть может, даже более важную, чем прежде: благодаря ему иллюзия достигает предела — но благодаря ему она и развеивается. Персонаж, из-за своей ошибки впавший в безумие, начинает помимо воли разматывать клубок интриги. Обвиняя себя, он невольно выдает истину. К примеру, в “Мелите” все нагромождение хитростей, придуманных героем, чтобы обмануть других, оборачивается против него самого, он первый становится их жертвой, полагая, будто виноват в смерти своего соперника и возлюбленной. Но в бреду он винит себя за то, что выдумал целую любовную переписку; безумие, вызванное иллюзией развязки, в действительности само распутывает реальное недоразумение, оказываясь одновременно и его причиной, и результатом; в безумии и через безумие правда выходит на свет. Иными словами, безумие есть мнимый результат мнимого завершения действия, но оно обладает способностью обнажать реально существующую проблему, которая тем самым может наконец получить подлинное разрешение. За ошибкой безумия кроется истина, прокладывающая себе путь. Именно эту двойственную и в то же время важнейшую функцию безумия обыгрывает автор “Госпиталя для умалишенных”: он выводит на сцену влюбленных, которые, спасаясь от преследователей, притворяются помешанными и прячутся среди безумных; девушка, переодетая в мужское платье, симулирует приступ болезни и делает вид, будто считает себя девушкой — каковой она на самом деле и является; тем самым обе мнимости взаимно уничтожаются, и звучит слово правды, которая в конце концов и торжествует. Безумие — это самая чистая, самая всеобъемлющая форма quiproquo: оно принимает ложь за истину, смерть за жизнь, мужчину за женщину, влюбленную девушку — за Эринию, а жертву — за Миноса. Но к тому же это самая необходимая в структуре драмы форма quiproquo — для того чтобы достичь настоящей развязки, оно не нуждается ни в каких внешних элементах. Ему достаточно просто довести иллюзию до самой истины. Таким образом, пребывая в самом центре структуры, в самой сердцевине ее механизма, безумие предстает одновременно и ложным концом, втайне чреватым новой завязкой, и преддверием грядущего примирения с разумом и истиной. Оно обозначает конечную точку, к которой, на первый взгляд, стремится трагическая судьба персонажей — и из которой на самом деле прочерчиваются линии, указывающие путь к обретению утраченного счас- Обращенная к миру безумия безумие классификации |
|
|
|
|
