<<<     ΛΛΛ     >>>   

Для амвросической ночи, о коей запретно поведать 48.

"Божественный мрак, - поучает неведомый автор, - это и есть тот свет неприступный, в котором, как сказано в Писании, обитает Бог. Свет этот незрим по причине чрезмерной ясности и недостижим по причине преизбытка сверхсущностного светолития, и в него вступает всякий, кто сподобился познавать и видеть Бога именно через то самое, что он больше ничего не видит и не познает, но воистину возвышается над видением и над познанием, продолжая знать только одно: что Бог во всем, как чувственном, так и умопостигаемом..." 49.

В этом ослепляющем "сверхсущностном светолитии" едва ли можно различить лик христианского личного бога. "Бог во всем", - из этого легко было сделать пантеистические выводы, растворив божество в волнах мирового света. И такие выводы не замедлили выявиться: уже на грани V и VI вв. некий сирийский монах Стефан бар Судхайле, писавший под именем легендарного ученика Дионисия Ареопагита - Иерофея (та же игра в псевдонимы), изгнанный за свои умствования из родной Месопотамии и нашедший пристанище в палестинском монастыре, выступил с проповедью имманентности бога миру 50. Опираясь на умозрение Псевдо-Ареопагита, Стефан, который был по вероисповеданию монофиситом, перенес постулировавшееся монофиситством сущностное слияние бога-Логоса с человеческим естеством Иисуса на вселенское, космическое естество. Бог оказывался неразличимо слитым с природой.

Заключенные в учении Псевдо-Ареопагита возможности ереси были очевидны. Но складывавшееся средневековое мировоззрение слишком остро нуждалось в иерархической картине бытия, в символической интерпретации природы и человеческого действования, в стройных и импозантных декорациях для христианской драмы отношений бога и человека, чтобы ареопагитические трактаты могли быть отвергнуты. Мотивы этих трактатов - смысл имени, символика света, распорядок "ангельских чинов" - все это ключевые темы эстетики Средневековья. Поэтому церковь усваивает сочинения Псевдо-Ареопагита и включает его в систему своих авторитетов; этому процессу в немалой степени способствовал виднейший византийский теолог VII в. Максим Исповедник (ум. в 662 г.), составивший толкования на Дионисиевы писания в ортодоксальном духе. В позднейшие века Дионисий Ареопагит прочно входит в духовный мир Византии и стоявших под ее влиянием стран: например, в Грузии его изучает Руставели. Один византийский поэт посвящает Ареопагиту такие строки:

О Дионисий, иль отважусь вымолвить:

Не чревом материнским ты рожден на свет,

Но, изначальный сотоварищ ангелов,

Покинул хор надзвездный ты и к нам пришел,

Как гость нездешний, чтоб поведать в точности

О горнем строе светов невещественных 51.

Но свой самый примечательный плод ареопагитическая традиция принесла на Западе. Этот плод был запоздалым: в 827 г. византийские послы подарили франкскому королю Людовику Благочестивому, сыну Карла Великого, экземпляр рукописи ареопагитических сочинений, но только преемник Людовика Карл Лысый нашел у себя в 50-х годах IX в. при своем дворе ученого, который владел греческим языком и взялся выполнить перевод. Это был Эриугена (ок. 810 - ок. 877 гг.) 52. Эриугена жил среди начавшего складываться - на развалинах греко-латинского единства - нового, германо-романского культурного региона, но, как говорилось выше, по всей сути своего духовного склада принадлежал к минувшей эпохе. Мы очень мало знаем о нем, но из его сочинений возникает образ своеобычного и очень одинокого мыслителя. По происхождению Эриугена был ирландцем, что, по-видимому, предопределило его антипатию к латинской теологии (Ирландия, гордая самобытным строем своей учености и своей религиозности, порой косо смотрела на претензии римской епископии, с которой успешно соперничала в размахе миссионерской деятельности, и в пику Риму культивировала смутные воспоминания о духовных связях с греко-сиро-коптским миром). К варварскому богословствованию своего времени Эриугена не относится серьезно, к Августину он выказывает почтение и интерес, но и отчужденность; его духовная родина - мир эллинской неоплатонической мысли. Философская отвага этого позднего собрата Стефана бар Судхайле столь велика, что только всеобщим непониманием можно объяснить его благополучную жизнь при дворе Карла Лысого. В своем главном сочинении "О разделении природы" Эриугена по только настаивает на примате свободного разума перед авторитетом, но и сливает Творца с его творением. Бог Эриугены - не лицо, но запредельная сущность, которая не только не может быть познана человеком, но и сама себя не может постигнуть: "Бог не знает о себе, что Он есть, ибо Он не есть какое бы то ни было "чтo" 53. В эпоху, когда народная фантазия была увлечена пестрым размалевыванием картины адских мук, Эриугена позволяет себе вообще устранить понятие ада (ибо зло есть небытие) и перенести понятия загробного блаженства и возмездия в недра человеческой души. В целом грандиозные построения мысли Эриугены являют зрелище необычайной духовной утонченности, но и полнейшей беспочвенности: они никак не укоренены в реальности своей эпохи. И все же именно в своей анахронистичности творчество Эриугены по-своему характерно для картины духовной жизни так называемых темных веков (VI-Х вв.), когда чудом уцелевшие ростки старой культуры временами давали неожиданные всходы, немедленно истребляемые новой волной разрухи.

Новое сознание эпохи нуждалось в искусстве, но в особом искусстве, не похожем на творения античной классики. Даже жанровая картина литературы и искусства на переломе от античности к Средневековью резко меняется: одни формы художественного творчества исчезают вовсе, другие уходят на периферию, третьи решительно занимают центральные места.

Важнейшим художественным символом греческого полиса был театр: представление трагедии в аттическом театре было великим всенародным действом, зримо являвшим духовное единство сограждан. Именно поэтому театр к исходу античности теряет смысл. Драматические жанры литературы уже века пребывали в летаргии; для эпохи. Римской империи можно назвать только трагедии Сенеки, но они написаны не для постановки, а для чтения Театр влачил существование по инерции, как один из элементов внешней декорации режима цезарей. Христианское сознание положило этому медленному угасанию конец: сам дух зрелища, показывания себя перед людьми, иллюзорного "лицедейства" казался ему предосудительным. Другой великий символ языческой эллинской культуры - статуя, кумир - также должен был в прежнем своем значении уйти в небытие вместе со всей традицией "идолопоклонства". Но на место театра и кумира становятся новые символы, в которых община выражает свои идеалы: литургия и икона. На греческой почве литургия может опереться на более богатую традицию театральных и мистериальных действ, чем на латинской, - недаром именно на греческом Востоке Псевдо-Ареопагит создал столь прочувствованную философию богослужения, - но в обоих случаях оказывается найденной адекватная самосознанию эпохи кристаллически четкая форма "предстояния" человеческого коллектива перед вечностью, как ее тогда понимали. Литургия объединяла вокруг себя целостный комплекс искусств: как отмечает В. Н. Лазарев, "церковные здания, мозаики, росписи, иконы, утварь, облачения священников, обряды таинств, песнопения, литургические тексты - все эти элементы входили в состав культа, являвшегося грандиозным художественным ансамблем, задача которого сводилась к тому, чтобы одновременно давать эстетическое наслаждение и возносить душу верующего к небесам" 54. Блеск драгоценного убранства, мелодии напевов, красноречие проповеди, благоухание ладана создавали мощное синтетическое воздействие чувственного порядка; "театральность" богослужения не уступала по своей продуманности высшим достижениям зрелищного искусства древности, - на место залитого солнцем и открытого ветрам греческого театра встает церковный полумрак, пронизанный мерцанием свечей и лампад. Этот полумрак (зримое соответствие того незримого "божественного мрака", о котором говорил Псевдо-Ареопагит) был призван скрывать очертания тел и выявлять трепет души.

В литургии была найдена та форма, которую принимала община, чтобы достойно предстоять перед образом божества, но соответственно меняется и сам этот образ. Вместо античной статуи перед нами мозаический или иконописный "лик" - не объемное тело, которое можно ощупывать или разглядывать с разных сторон, но лицо, с которым молящийся встречается глазами и вступает в молчаливый разговор. Соответственно глаза, непосредственно выражающие энергию души, начинают играть в искусстве все большую роль: огромные, экстатически расширенные зрачки изображаются так, что зритель с любой точки созерцания видит их направленными прямо на себя. Над всем обликом человека безусловно доминирует лицо, но над лицом доминирует взгляд. Тело, закрытое тяжелыми одеждами и включенное в ритм ритуальных движений, изображено таким образом, чтобы не мешать немому окликанию этого взгляда. Трехмерный мир вещей, обступающий человека, еще менее важен, и христианское искусство находит способ от него отделаться: с этой целью в технику мозаики (в первые века церковного искусства преобладавшую) вводится отрешенный синий или золотой фон, который обособлял каждую отдельную фигуру в ее "предстоянии" божеству. (Еще раз вспомним слова Августина: "Бога и душу. - И более ничего? - Совершенно ничего!")

Путь из пространств внешнего мира во внутренние пространства человеческого сознания - таков путь, пройденный в эту переломную эпоху искусством. "Не блуждай вне, но войди вовнутрь себя", - поучает Августин. Символом этого движения извне и вовнутрь могут служить метаморфозы архитектуры. Античный храм с его колоннадами портиков, с его узорными антаблементами и фронтонами, несшими целые скульптурные композиции, выявлялся вовне: его внутреннее пространство было всего-навсего гигантским ларцом для хранения статуи бога и храмовых сокровищ. Молящийся грек стоял не в храме, а перед храмом, и ХРАМ приветствовал его всем совершенством своего внешнего облика. Наряду с пантомимой и маской греческого актера, наряду с жестикуляцией античного оратора ориентированный вовне эстетический строй Парфенона есть красноречивый символ всенародности, понятой как полисная общительность, открытость, публичность: для античного человека подлинная жизнь совершалась не за стенами зданий и не в недрах душ, но на просторе площадей. Новое общественное жизнеощущение создает новые символы. Для христианского храма его внешний облик сравнительно несущественен: полнота эстетических и содержательных функций перекладывается теперь на внутреннее пространство, призванное принять в себя молящегося, сообщить ему должную душевную настроенность и дать иллюзию пребывания в бестелесном мире раскрытого и явленного смысла. Церковное задание, обычно имеющее форму так называемой базилики (прямоугольное в плане здание, завершающееся с восточной стороны одним или несколькими полукружиями апсид), способно вместить многолюдную толпу верующих, объединяя их в "единомысленную" общину. Примечательно, что в колоннадах, разделявших интерьер базилики на несколько продольных частей, все чаще вместо классического антаблемента применяются пришедшие из Сирии аркады, назначение которых - развеществлять вещественность камня, сообщать ему невесомость. Классическая греческая колоннада строилась на конструктивно выявленном жестком чередовании вертикали и горизонтали, устоя и ноши; теперь над заметно утоньшившимися, вытянувшимися вверх колоннами перекинуто плавное полукружие, как бы снимающее закон тяготения. Сочетание колонны и арки так же значимо для ранневизантийской архитектуры, как сочетание колонны и горизонтального бруса - для классической Греции, а сочетание пилястра и стрельчатой арки для готики. Мягкое движение полукружия устраняет телесную логику прямого угла: место твердого стояния на земле заступает тихое парение в пространстве. Этот стиль мироощущения должен был достигнуть своей предельной четкости там, где к полукружиям арок и полукружиям апсид присоединилось венчающее полушарие купола, и вся центральная часть сферического или квадратного в плане строения распласталась под его невесомо выгнувшейся чашей. Замысел центрического купольного храма, намеченный еще в языческом римском Пантеоне (начало II в.), оказался сполна реализованным в прославленной константинопольской базилике св. Софии (Айя-София). Этот храм, освященный во славу веры Христа и державы Юстиниана I в 537 г., с такой же итоговой цельностью выражает новое ощущение мира, как Парфенон - идеалы Перикловых Афип. Внешний вид св. Софии скромен; тем более поражает раскрывающееся при входе в храм подкупольное пространство, при грандиозных размерах отмеченное предельной ясностью конструкции и создающее иллюзию небывалой легкости.

Так создавалась адекватная архитектурная оправа для литургического действа. Свое место должно было занять в нем искусство слова в обеих своих формах: как риторическая проза и как поэзия. Для античного человека ораторское слово, волнующее души на форуме, было важнейшим компонентом полисной "публичности" и символом духовного благородства, отличающего образованные народы от "бессловесных" варваров: притом важно, что это было именно "агонистическое" слово, слово как инструмент спора и борьбы, обвинения и самозащиты, шло ли дело о политическом выступлении, судебной речи или философском диалоге. Но с христианской точки зрения обвинять другого и оправдывать себя - занятие сомнительное, ибо человек в глубинном порядке вещей никогда не может быть прав, и спор только отвлекает его от уразумения этой истины. Лактанций, большой почитатель словесного искусства Цицерона, называет полемический пыл великого римлянина "собачьим красноречием": ибо слово Цицерона рвется укусить противника. Оратор античного типа - фигура, для новой эпохи почти непредставимая (тем более, что ни политическая централизация Византии, ни политический развал Запада не оставляли места для словесных дискуссий). Декоративное и бессодержательное красноречие риторов медленно угасало на Западе и продолжало влачить свое существование при константинопольском дворе, но не оно определяло живую жизнь литературы. Подлинный наследник античного оратора - проповедник. Новый тип красноречия с классической завершенностью выступает в творчестве антиохийского пресвитера и затем константинопольского епископа Иоанна, прозванного потомками Златоустом (ок. 350-407 гг.). Жизнь этого гениального проповедника трагична: его яростные выступления против бессердечия богачей, против паразитической столичной культуры Константинополя, завоевав небывалую популярность среди народа, навлекли на него ненависть двора и высшего духовенства; по воле императрицы Евдоксии он был низложен и отправлен в суровую ссылку, где и скончался. Красноречие Иоанна имеет страстный, бурный, захватывающий характер. За все восемь веков у Демосфена не было более достойных наследников, чем этот христианский священнослужитель.

Если литургическое "действо" есть некоторое соответствие античного театра, то соответствием самой драмы окажется поэзия гимнов. Не случайно она принимает на греческой почве явственно драматизированные формы с колоритной диалогизацией библейского повествования. Гимнограф Роман, прозванный современниками Сладкопевцем (ум. после 555 г.), и его товарищи по жанру придумывают длинные, взволнованные, риторически построенные речи, которыми обмениваются персонажи гимна. Однако со временем драматическая динамика угасает, уступая место статике словесного узора. Один из наиболее ранних тому примеров - "Акафист Богородице" (VI-VII вв.).

Гибкость и виртуозность стиховой орнаментики достигают в этой поэме единственной в своем роде степени. Но движения здесь нет. Это не значит, что поэма однообразна: напротив, она играет неистощимым разнообразием оттенков лексики и эвфонии, но это разнообразие родственно пестроте арабесок - за ним нет динамики. И притом именно в своей статичности Акафист - точный коррелят произведений ранневизантийской живописи и архитектуры. Здесь достигнуто столь же цельное единство поэтического текста и архитектурного пространства, как некогда в аттическом театре и аттической трагедии времен Софокла.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Тбилиси
Афинская демократия отвечала состоянию афинского общества
Поистине грандиозным мифологическим миром обладали германо-скандинавские народы