<<<     ΛΛΛ     >>>   

Шум, поднятый рекламной кампанией Гогена, вызвал гнев Бернара, — надо полагать, потому, что его имя ни разу не было упомянуто. Хотя прежде он сам хотел, чтобы Гоген выручил деньги на их поездку, теперь он негодовал на то, что все внимание было сконцентрировано исключительно на его друге. Позднее он говорил: „Многое привязывало меня к Гогену: во-первых, то что талант его не получал признания; во-вторых, то, что он понимал мои идеи, и, наконец, нужда, в которой он находился. Могу сказать, что я делал для него все, что мог: защищал его работы, знакомил его с моими друзьями, везде хвалил, пытался продавать его картины, когда имел эту возможность. Я даже пренебрегал собственными интересами, чтобы свести его с писателями и другими людьми, способными помочь ему. Я не жалею ни о чем, что делал..."  63

Но теперь, когда Гоген добился успеха и уже не был ни забытым, ни обездоленным, Бернар не испытывал прежних чувств по отношению к другу. Впоследствии он объяснял такую перемену тем, что Гоген выставился один, хотя обещал не делать этого. Однако Гоген едва ли мог рискнуть вынести работы Бернара на аукцион в то время, когда его молодой друг сам признавался Орье, что картины его еще не имеют коммерческой ценности.  64

Хотя не прошло еще и двух лет с тех пор, как они выставлялись у Вольпини, Бернар, по-видимому, опасался, как бы его не обвинили в том, что он находится под влиянием Гогена, если он впоследствии покажет похожие работы. Как бы то ни было, именно выставка Гогена, предшествовавшая аукциону, привела к открытому конфликту между двумя художниками.

Чуть ли не пятьдесят лет спустя Бернар писал в своих мемуарах: „Моя сестра, свидетельница всего, что произошло, возмутилась и сказала Гогену прямо в аукционном зале, где он пытался раздобыть деньги для отъезда на Таити: „Господин Гоген, вы — предатель; вы нарушили клятву и приносите величайший вред моему брату, истинному основоположнику того искусства, которое вы теперь приписываете себе!" И тогда я увидел нечто странное,— сообщает Бернар. — Гоген не ответил ни слова и ушел. С тех пор я никогда больше не видел его".  63 Впоследствии Бернар дал другую версию истории их ссоры, признавая, однако, что начата она была им и его сестрой: они оба обозлились, видя, что Гоген „объявляет себя вождем символистской школы в живописи". Бернар уснастил также свои воспоминания грязной подробностью: Гоген якобы ответил Мадлене Бернар „грубостью, потому что выпил в этот день много абсента, о чем можно было ясно судить по его дыханию. Результатом был разрыв..."  65

С тех пор и Бернар, и Гоген пользовались каждой возможностью, чтобы с величайшим презрением высказаться друг о друге. Бернар утверждал, что он один был идейным вдохновителем нового направления, возникшего в 1888 г . и получившего впоследствии название Понт-авенской школы: „Я был единственным, кто подвел под него новое и логическое обоснование; именно я был самым смелым и самым решительным новатором, так как моя крайняя молодость (мне было тогда двадцать лет), вскормленная независимостью, свободой и страстным порывом, вечно толкала меня вперед".  66

Напротив, Гоген в своих заметках, которые он, по-видимому, намеревался опубликовать, но которые так и не увидели света, стоял на противоположной точке зрения, отрицая за Бернаром какую бы то ни было оригинальность, чем доказал, что он не более справедлив, нежели сам Бернар. „Действительно, — писал Гоген в 1895 г ., — Бернар прибыл в Понт-Авен после того, как тщательно, ознакомился с последней выставкой импрессионистов на улице Лафит. Он тогда отказался от подражания кому бы то ни было — Писсарро, Мане и Гогену — и решил заняться последней новинкой — маленькой точкой. В том году в пансионе Глоанек, в Понт-Авене, после него осталась панель, сделанная в манере Сёра. В этот момент Гоген изо всех сил боролся против всех этих усложненностей, хотя тогда он еще не отличался тою простотой, какой достиг сейчас. В следующем году, пока Гоген на Мартинике неизменно шел своим путем, Бернар занимался всем понемножку (в конце концов, это было естественно в возрасте восемнадцати лет): он писал сцены из священного писания по древним изображениям или старинным шпалерам. В промежутках он писал также натюрморты в совершенно ином стиле, похожем на Сезанна, но не подписывал их (мы не дерзаем предположить, что это делалось намеренно, с целью продать их под видом работ Сезанна).  67 В 1888 г ., под руководством Гогена, пользуясь его резцами, он пытался делать деревянные скульптуры; впоследствии его „Бретонские женщины" практически повторили „Бретонских женщин" из дерева Гогена."  68

Следует заметить, однако, что, делая это язвительное замечание, Гоген избегал говорить о картинах, над которыми он и Бернар в 1888 г . работали бок о бок. В пылу гнева ни Гоген, ни Бернар не желали признать, что стиль, созданный ими в Понт-Авене, родился в результате их тесного содружества. Дружба их была построена на постоянном обмене мнениями, при котором оба художника проверяли друг на друге свои новые идеи, подталкивали, критиковали и хвалили один другого и, постоянно проводя между собой сравнения, начинали лучше понимать себя. Каждый великодушно давал советы и принимал их. Отношения Гогена и Бернара дали каждому из них возможность избежать мучительного одиночества, когда человек сам себе задает вопросы и сам отвечает на них.

Нет сомнений, что ряд идей исходил от Бернара, но искусство живописи строится не только на идеях. Теперь, когда новая формула была окончательно установлена, важно было не столько прошлое, сколько настоящее и будущее. В настоящем Бернар запутался в неясном мистицизме и в попытках заново открыть старых мастеров, тогда как Гоген решительно шел тем путем, на какой они когда-то вступили вместе. Что же до будущего, то Гоген не собирался оставлять неустанные поиски новых, все более могучих средств выражения, в то время как Бернар все дальше отходил от многообещающих достижений своей молодости. Не удивительно, что при таких обстоятельствах окружающие все более настойчиво приписывали более сильному, последовательному и радикальному из двух друзей все те новшества, авторство которых лишь отчасти принадлежало ему (и это конечно страшно раздражало Бернара, пережившего Гогена почти на сорок лет, но так и не достигшего известности).

Одно время казалось, что увещевания Ван Гога принесли плоды, так как в 1892—1893 гг. Бернар отказался от религиозных сюжетов, против которых так яростно возражал его друг. Вместо этого он, занимаясь своими „синтетическими" исканиями, создал целый ряд работ, — большей частью бретонских сцен, — сильных по цвету, смело скомпонованных и ритмичных по рисунку. Успешно перемежая плоские пространства и грациозные арабески, он, казалось, в годы отсутствия Гогена претворил в жизнь все те новые принципы, за которые они вместе боролись. Но для него, как новатора, это была лебединая песня. Уехав в 1893 г . в Италию, он посвятил себя систематическому изучению мастеров Возрождения и начал скатываться на путь подражания и академической традиции. Однако в 1891 г . Бернар все еще работал в понт-авенском стиле, так что злился он на Гогена не столько из-за различия в художественных убеждениях, сколько из-за „предательства" друга.

Разрыв между Гогеном и Бернаром стал окончательным после статьи Орье, появившейся через неделю после аукциона. Это была та самая статья, о которой Бернар просил Орье и для которой он обещал предоставить все необходимые сведения.

В длинном, сложном опусе, озаглавленном „Символизм в живописи: Поль Гоген", Орье провозгласил Гогена вождем символистского искусства, ни разу даже не упомянув Бернара. Очень возможно, что ссора Бернара с Гогеном произошла именно после опубликования статьи, а не после аукциона. Но если дело обстояло так, то Бернар, видимо, не захотел открывать подлинную причину своего гнева и выдвинул более „беспристрастную" версию, согласно которой ссора двух бывших друзей была вызвана незаинтересованным свидетелем — сестрой Бернара. Как бы там ни было, Бернар не только порвал с Гогеном, но и обострил отношения с Орье. В какой-то мере возмущение его было понятно: ведь Орье умолчал о его вкладе в создание символистско-синтетического стиля, вкладе, которым никак нельзя пренебречь.

Жюльен Леклерк впоследствии объяснял, что Орье не упомянул Бернара, так как решил подождать, пока художник раскроет свою индивидуальность в более оригинальных работах.  69 Однако сам Бернар был несомненно убежден, что Орье игнорирует его по просьбе Гогена, и что это часть того плана, который Писсарро называл кампанией, предпринятой Гогеном „для производства его в гении"; не исключено, что дело обстояло именно таким образом.

Статья Орье о Гогене несомненно была самой значительной работой, какую он написал с тех пор, как опубликовал статью о Ван Гоге ровно год тому назад. Она начиналась длинным поэтичным и довольно театральным описанием картины Гогена „Иаков, борющийся с ангелом", а затем автор переходил к определению импрессионизма, как гипертрофии натурализма Курбе, как „точной передачи исключительно чувственного впечатления и только". Орье находил, что параллельно угасанию литературного натурализма, ускоряемому возрождением идеализма и даже мистицизма, происходит аналогичный процесс в области изобразительных искусств, и считал, что новаторы — „синтетисты, идеисты, символисты, — называйте их как угодно, — во главе которых шагает Гоген, должны ставить себе совершенно иные нежели раньше цели...

Поль Гоген представляется мне основоположником нового искусства,— пусть не в плане истории, но по крайней мере для нашего времени... Естественная и конечная цель живописи, как и всякого искусства, не может состоять в прямом изображении предметов. Его высшая цель — выражать идеи своим особым языком. Для глаза художника, вернее, для глаза того, кто задался целью выразить абсолютную сущность... предметы, как таковые, не имеют цены. Они могут существовать для него только как знаки. Они — буквы необъятного алфавита, составлять из которых слова способен только талант. Записать этими знаками свои мысли, стихи, ни на минуту не забывая, что знак, как бы он ни был необходим, сам по себе не значит ничего, а идея значит все,— вот задача художника, чей глаз умеет различать ипостаси осязаемых предметов. Первым следствием этого принципа является... необходимость упрощенного написания знака... Но если верно, что в мире реально существуют лишь идеи, если верно, что предметы суть лишь внешний образ этих идей и поэтому важны лишь как обозначение идей... то не менее верно и то, что нашему близорукому глазу предметы большей частью представляются предметами, и только предметами, независимо от их символического значения, — до такой степени, что, несмотря на наши искренние старания, мы иногда не в силах представлять их себе просто как символы.

Произведение искусства даже в глазах тупой черни никогда не должно отличаться подобной двусмысленностью... Следовательно, живописное подражание должно подчиняться определенным законам. Таким образом, долг художника состоит прежде всего в том, чтобы избежать вещи, противопоказанной всякому искусству, — узкоконкретной правды, натуралистической иллюзорности, и не создать своей картиной ложного впечатления натуры, которое воздействовало бы на зрителя только как сама натура... Логично поэтому, что художник устраняется от детального анализа предмета, чтобы избежать конкретной правды. В самом деле, каждая деталь является лишь неполным символом, который большей частью совершенно не нужен для понимания общего значения предмета. Поэтому истинный долг каждого художника-идеиста — сделать разумный отбор среди множества элементов, из которых складывается объективная реальность, использовать в своей работе только общие и характерные линии, формы, краски, помогающие ясно зафиксировать идейное значение предмета в дополнение к отдельным неполным символам, подтверждающим общий символ. Отсюда вывод: художник всегда имеет право преувеличивать, преуменьшать, деформировать эти лежащие на поверхности признаки (формы, линии, краски и пр.) и не только согласно своему личному видению, согласно субъективному началу (как бывает даже в реалистическом искусстве), но преувеличивать, преуменьшать и деформировать согласно требованиям той идеи, какую он выражает.

Итак, подытоживаю и заключаю — произведение искусства, как я его вижу, логически должно быть:

1) идейным, потому что единственная цель его — выражение идеи;

2) символическим, потому что оно выражает идею посредством форм;

3) синтетическим, потому что оно преподносит эти формы, эти символы таким образом, что они могут быть поняты всеми;

4) субъективным, потому что преподнесенный предмет рассматривается не просто как предмет, а как символ идеи, заключенной в предмете;

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

культуры Ревалд Д. Постимпрессионизм. От Ван Гога до Гогена 4 художников
3 письмо стриндберга к гогену от 1 февраля 1895 г
Сочетавшими сильно разбеленную импрессионистскую палитру с академическим рисунком
Ощущение фиолетового
15 февраля 1891