<<<     ΛΛΛ     >>>   

Другое заметное направление модернистской живописи — абстракционизм — побуждал зрителя прежде всего смотреть вперед, искать новое, прежде неведомое, открывать, изобретать, переделывать. Основатель этого направления Василий Кандинский считал, что новый абстрактный язык живописи поможет прорваться сквозь внешнее к внутреннему, сквозь тело — к душе, сквозь материальную оболочку вещей — к божественному «звону» духовных сущностей, заполняющих Вселенную. Художник, по В. Кандинскому, «слуга высших целей», который с помощью кисти и карандаша создает «вибрацию» души, приобщая ее к «Духу музыки», Великому Космосу и грядущему Духовному царству. Именно об этом мечтал сам В. Кандинский, именно это он хотел выразить в своих произведениях. В вихревом, космическом столпотворении цветовых пятен, линий, геометрических фигур и абстракций художник создавал образ незнакомого мира, где все смешалось со всем и, теряя привычную плоть, легко и звонко звучало видимой глазу музыкой.

Абстракционизм В. Кандинского и в самом деле напоминает музыку. Его живопись празднична и апокалиптична одновременно. Распадается, разлетается, превращается в осколки, в кусочки, пят-

228

на и блики грубый материальный мир, мир вчерашнего дня, которым задавлена человеческая душа с ее «вибрациями». Абстрактный язык живописи В. Кандинского — язык свободы, гибкий, «открытый», не зависимый ни от сюжета, ни от предмета, ни от человеческого образа. Н. Бердяев расценивал подобные творческие эксперименты как выходы художника в «астрал», где живут души, а не живые люди, как «космическое распластование», предвестье катастрофических и великих перемен (Бердяев Н. Кризис искусства.-М., 1990.С. 13).

Другой ведущий представитель абстракционизма — Казимир Малевич, реформируя язык живописи, заявлял о своем мессианстве, о намерении создать новый образ мира и более того — новый мир. «Я хочу быть делателем новых знаков моего внутреннего движения, ибо во мне путь мира», — писал он. (Малевич К. О новых системах в искусстве. — Витебск, 1919. С. 7). Знаменитый «Черный квадрат на белом фоне» появился на выставке в 1913 г. К. Малевич будет пытаться представить его как «планетарный» знак. Ничто, которое вмещает в себя Все, в том числе и потенции будущего. В подобных художественных претензиях еще оживал дух романтической утопии, парящей где-то в заоблачных высях. Образ мира, сжатый до супрематичной фигуры, может легко стать планетарным знаком высшей гармонии.

Рядом с беспредметными живописными фантазиями и конструкциями В. Кандинского и К. Малевича возникла совершенно иная художественная «космогония» — крупнейшее модернистское течение в живописи XX века — сюрреализм. В разные годы оно объединяло таких художников, как итальянец Дж. де Кирико, испанец Ж. Миро, немец М. Эрнст, французы А. Массон и И. Танги и др. Однако все, что складывалось и назревало в искусстве сюрреализма, нашло наиболее концентрированное выражение в творчестве знаменитого испанского живописца, скульптора и графика Сальвадора Дали. Бог умер — вот истина, о которой вопиют образы, созданные кистью С. Дали, в том числе и религиозные. В них все приметы католической мистики, с ее экзальтацией, визионерством, эротической окраской, соединились с холодом глаза и чувства, начисто лишенных простосердечия истинной веры. Безбрежный космос картин С. Дали — словно пышные похороны Бога, умирающего не на кресте, а в груди человека, и холодные слезы по этой утрате. Сдвинутый, перекошенный неузнаваемый мир на его полотнах то цепенеет, то корчится в конвульсиях. Словно единая вязкая материя, все сплавлено, слито воедино, всюду намеки, неясности и загадки, всюду символы биологического соития.

Главная направленность образной фантазии сюрреалиста С. Дали — показать, что все на свете взаимопревращаемо. Изобретательность художника не знает удержу, в ней совсем не ощутим карнавальный дух игры, столь свойственный образным метафорам П. Пикассо и В. Кандинского, скорее уже невеселая ирония, созвучная общему мрачному настрою его картин.

229

Сверхреалистическая достоверность образов С. Дали иногда столь сильна, что, кажется, они вот-вот вылезут из рам и пойдут гулять по свету. (С. Дали специально изучал разные оптические «техники» , работал с зеркалами, интересовался голографией, электронной фотографией и проч.). А с другой стороны, реалии окружающей действительности вторгаются в его художественный мир и начинают жить в нем. Искусство С. Дали апокалиптично. Оно пророчествует о смерти и гибели не когда-нибудь, а немедленно, сейчас. Мир ясной гармонии — разрушился, распался, смешался в беспорядке.

Какими бы разными ни были «миры» П. Пикассо, В. Кандинского, С. Дали — это только разные образы единого мирозданья, держащего привычные ориентиры и параметры, переставшего совпадать с обжитым и понятным пространством человеческого бытия. Всякого рода «измы» и «арты» модернистской живописи являют нам образ расколотого, вздыбленного мира, чья фрагментарность и есть его порядок.

По мнению модернистов, особую роль в современном миропонимании может сыграть театр. Идеолог модернизма французский философ Ж. Лакан считал, что причиной многих неврозов, психозов и других нарушений, представляющих угрозу для душевной жизни человека — вплоть до безумия, — являются театральные эффекты человеческого «я». Будучи вовлеченным в процесс идентификации, то есть поиска собственного реального «я», человек неминуемо подвергает себя искушению игры. Суть ее в потребности и, одновременно, в удовольствии проигрывать свою жизнь многовариантно, представляя себя то в одном образе, то в другом. В связи с этим режиссеры-модернисты Англии, Германии, России, Франции на протяжении XX столетия стали выдвигать идеи радикального преобразования сценического искусства. Поговорим о некоторых из них.

Идея трагедийного театра принадлежит английскому режиссеру-реформатору Гордону Крэгу. Эта идея эта в последствии обрела форму всеохватывающей концепции театра. Г. Крэг был убежден, что современный ему реалистический театр «задушен литературой и литературщиной». Некогда великое искусство ввергнуто в реалистический хаос. Поэтому Г. Крэг настойчиво советовал режиссеру искать источники вдохновения не столько «внутри театра», сколько «вне мира театра»: речь идет, пояснял он, о природе. Театр, вбирая в себя «природные» впечатления, должен научиться организовывать их в абстрактных, отвлеченных от бытовой конкретности формах, свойственных произведениям зодчества и музыкального искусства. Г. Крэг впервые заявил, что режиссер обязан материализовать в сценическом пространстве свое видение не конкретного произведения драматурга, а всего его творчества, воспринимая его как целостный мир взаимодействующих образов и взаимосвязанных коллизий. Эта идея была подхвачена практически всеми режиссерами-модернистами XX века. В непо-

230

средственную задачу режиссера входит не только идейная интерпретация драматургического материала жизни и творчества автора. Этот материал непосредственно складывается на сцене в наглядно запечатленные куски пространства с их постоянными изменениями во времени, воплощаемыми и интерпретирующими драматическое действие.

Трагедийный театр Г. Крэга во многом созвучен с философскими изысканиями Ф. Ницше. В XIX веке театр на многие десятилетия отказался от идеи трагического целого во имя идеи отдельного характера Г. Крэг настаивал на тотальном переустройстве этого театра. Основываясь на идее «сверхчеловека» («супермарионетки», по Г. Крэгу), он предлагал разом заменить все сценические средства выразительности. И при этом — наполнение театрального действия сверхсмыслом, надличной истиной всеобщего и закономерного, считал Г. Крэг, режиссер может осуществить только через постановку трагедии.

Резче всего в модернистском искусстве идее Г. Крэга противопоставлен театральный манифест немецкого драматурга и режиссера Бертольда Брехта — основателя эпического театра. Б. Брехт порывает со всякой традицией, вплоть до Аристотеля, и создает систему новых взаимоотношений, основанную на веселой относительности и нравоучительной безнравственности, на циничной свободе общения актера с образом. Любой исполнитель, уже в силу того, что он живой человек, а не выдумка поэта, по праву неопровержимой «витальности» может смотреть не только со стороны, но, предпочтительнее — сверху вниз на персонаж, кем бы он ни был — Гамлетом, Галилеем, маркитанткой Кураж или принцессой Турандот. У Г. Крэга актер — всего лишь человек, он благоговеет перед Героем. У Б. Брехта актер — Человек с большой буквы, он обращается с героем без церемоний. Цель Г. Крэга — театр, раскрывающий философию бытия. Цель Б. Брехта — театр, истолковывающий уроки истории. Концепция Б. Брехта, делающая всех персонажей своего рода пешками в идейной и политической игре, исходит из предположения, что актер — идеолог, который ведет игру персонажами.

Идеи Г. Крэга и Б. Брехта сходятся только в одной точке. Они оба допускают работу актера с маской и в маске, признавая принципы еще одного модернистского направления — театра социальной маски, основанного русским режиссером-экспериментатором Всеволодом Мейерхольдом.

Театральная маска, как правило, обычно выражает окостенение социального типа, утерю им индивидуальных черт, делающих его еще живым лицом, его предельную схематизацию и общность.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

В широких слоях общества распространилась социальная трусость
Особенности русской культуры на стыке веков
Культуры
В 1194 году был заложен собор в шартре
В которых протекает духовная культуротворческая деятельность человека