<<<     ΛΛΛ     >>>   

Я ссылался на Годара. Ясно, что конструирование образа он понимал как способ найти то, чего не знаешь заранее. И тогда создание какой-либо понятийной конструкции (или киноконструкции) и будет способом порождения состояния, которое является истинным или действительным состоянием. Очень часто такие случаи связаны с так называемой проблемой мгновения, когда открывается соотношение вещей, которое можно захватить только в этот конкретный миг. Скажем, искусство фотографа. Оно якобы состоит в том, чтобы уловить это соотношение, однако его искусство - это и проявление негатива будущих фотографий. Именно в момент проявления он вносит в них световые (или цветовые) и даже геометрические соотношения. Согласно чему? Ведь то соотношение, которое он получит путем проявления, не есть то, которое материально существовало в действительности, на которое можно было бы посмотреть.

Короче говоря, если мы просто смотрим на действительность, то никакие ее материальные, видимые элементы не приведут нас к истинному образу. То, что потом фо-

[123]

тограф получает, похоже на то, что было, но на самом деле в миг фотографирования этого не было. Это появилось согласно тому, что в миг увиденного соотношения в художнике что-то зародилось и он помог этому родиться путем конструирования, то есть путем работы проявления. Вот то, чему он помог родиться путем конструирования, и есть в действительности то, что мы потом воспринимаем как истину, или истинный образ в случае искусства. Следовательно, когда мы имеем дело с искусством (или мыслью), мы имеем дело с восприятиями совершенно особого рода, которые таят в себе определенный парадокс, связывающий с нашей проблемой, с одной стороны, вот это движение, о котором я говорю, а с другой стороны - проблему символа, о которой я говорил прошлый раз.

В чем этот парадокс состоит? Парадокс состоит в том, что в действительности, когда мы приходим в движение мысли, мы имеем дело не с восприятиями, которые как бы следуют в нашей голове одно за другим, подобно восприятию цветка, потом восприятию захода солнца и т. д., а с впечатлениями. То есть такого рода восприятиями, которые требуют повторения своих изобразительных элементов, хотя эти повторения, казалось бы, совершенно бессмысленны с обыденной точки зрения, так как в мире есть тот же цветок, есть слово, обозначающее его, есть представление в нашей голове, обозначенное этим словом. И значит, восприятие цветка мы можем воспринимать как знак этого обозначения. Этого достаточно. Для того чтобы понять, что произошло в мире - мы увидели цветок, он в мире случился, - мы восприняли, и все, достаточно!

Зачем же нужно изображать уже изображенное? Или вопрос этот можно выразить более учено и фундаментально: а зачем вообще тогда искусство? Вот передо мной человек. Он ведь уже есть, и, поскольку мы находимся в культуре, он обозначен, я воспринимаю его, и все, что несет собой значение посредством этого, я понимаю, вижу этого человека. Зачем же художнику надо еще изображать лицо? Почему и какой смысл повторять знаковые

[124]

изобразительные элементы восприятия? Зачем? Есть такой прекрасный анекдотический парадокс Паскаля. Он в свое время, будучи в хронически меланхолическом настроении, говорил: зачем, собственно говоря, я должен любить живопись? Почему я должен любить портрет, который изображает предмет, сам по себе ничтожный и мною не любимый? Что происходит? Я не люблю сюжет, не люблю модель портрета, нахожу ее неприятной, ничтожной, почему я восторгаюсь, когда рассматриваю портрет этого ничтожного и не любимого мною предмета? Что происходит? Почему? Зачем? Какой смысл во всем этом занятии?

Собственно говоря, ответ на наш вопрос очень длинный, предполагающий, наверное, изложение всей теории искусства и философии, но связан-то он с другой, в действительности более простой вещью - вам, безусловно, известной. Только нужно эти вещи соединить. Помечу вначале так: восприятия, изобразительные элементы которых нужно повторить, как бы дать их бессмысленный дубль, нас не удовлетворяют. Обычно ведь всякое обозначенное восприятие умирает в акте самого же восприятия. Повторяю, все восприятия, несущие собой значения, будучи нами узнаны, умирают. Скажем, раздался звук за окном, я его услышал и сказал: "Машина прошла". Знак сослужил свою службу и в этом смысле умер. Его нет. И бессмысленно его повторять. А то простое, с чем я хотел это связать, было названо когда-то "знамением". Оно же явно не удовлетворяет нас подобно звуку или шуму проехавшей машины. Знамения что-то говорят о скрытом и не исчерпываются фактом их простой воспринятости, потребления, а тревожат нас тем, что говорят о чем-то более значимом. А что именно значат, мы не знаем. Но важно то, что это не обычные знаки. Мы относимся к ним совершенно иначе и не только хотим их повторить, поскольку мы не удовлетворены. Скажем, если я рисую цветок, значит, я снова рассматриваю его. Я не увидел цветок, а рассматриваю снова, то есть повторяю почему-то акт виде-

[125]

ния цветка. Или музыкант, повторяющий мелодию, о чем-то говорящую. Например, человек идет и поет, а я, услышав его, могу сказать: "это поет человек", - звук сослужил свою службу как физическое явление. Но совсем другое дело, когда почему-то эта мелодия западает в меня и начинает повторяться. А что может повторяться в той области, о которой я говорю? Может повторяться только нечто, что мы не вполне знаем сами. Причем здесь это не логическая проблема, знать или не знать. Ведь в чем скрытое значение произведения искусства, скажем романа или симфонии, или того, что можно назвать мотивом, который западает? В том, что ни в симфонии, ни в романе, ни в живописи автор не излагает того, что он знает. Как это ни парадоксально, но он предлагает при этом от себя лично нечто такое, что не вполне знает, и поэтому всякое произведение есть своего рода вариация (или движение) этого незнаемого. Такие вариации, которые для слушателя и у самого автора выпадают в кристаллы какого-то прозрения и понимания.

Понимание не предшествует при этом излагаемому произведению, а является продуктом самого произведения вопреки нашей предметной видимости. Мы считаем, что вот перед нами, например, книга, что в ней написано то-то и то-то и мы можем это прочитать. А в действительности ничего мы не можем таким образом прочитать. Если не уловили мотив того, чего автор не знает сам, не знает, почему он пишет (когда письмо есть тоже вариация незнаемого). Только в дороге, в пути может откристаллизоваться истинное состояние дел - возникать истинный образ, возникать понимание и т. д.

Реплика из зала: "Так чему мне аплодировать - тому, что человек не знает?"

Вы задаете серьезный вопрос, на который существует серьезный, хотя и парадоксальный ответ. Он, кстати, давался в свое время Марселем Прустом. Его тоже это интересовало, как человека, вращающегося в определенном культурном кругу, где элементарным признаком воспи-

[126]

танности считался интерес к искусству и знание искусства. Люди круга Пруста читали книги, ходили в концерты, на выставки. И его как раз интересовал тип, который он называл "пожирателем симфоний", поскольку такие люди исчерпывают или растрачивают "ахами" восторга и аплодисментами то, чему они должны были бы дать развиться в своей душе. Аплодисменты ведь чаще всего обозначают свернутое сознание, в которое, как в выхлопную трубу, выходит газ. Это восторг перед самим собой: "Ах, какой я молодец, что способен понимать то, что я слышу". Зритель прежде всего аплодирует самому себе, тому чувству эляции, которое его охватило. Такая эляция на самом деле таинственна. Она что-то говорит, но узнать о том, что она говорит, можно только в одиночестве, в молчании.

Пруст, считая восприятие произведения тоже произведением, творчеством, писал, что произведения, как и восприятие произведения, являются детьми одиночества и молчания, а не ясной мысли, не манкированного намерения. "Манкированным намерением" Пруст называет, и мы можем вслед за ним назвать, то состояние полурожденного произведения, каким является чувство эляции, которое нас охватило: "Ах, как прекрасно! Ах, какая милая, очаровательная женщина!" Хотя мужчина должен был бы отдать себе отчет. В чем? Почему у меня это впечатление? О чем оно говорит? И где я, какое место занимаю, занял, испытав это впечатление? Поэтому и говорилось когда-то в древности: "Познай самого себя, и ты увидишь Бога". Это "познай самого себя" не означает требование рассматривать себя как психологическое существо. Познать самого себя - это прежде всего познать те впечатления, которые говорят нам о чем-то скрытом в нас, из-за чего мы волнуемся, из-за чего переживаем что-то, так как то, что волнует одного, как вы знаете, вовсе не волнует другого. Завершая эту тему познания самого себя, я скажу так: именно знамения ставят нас перед задачей познания самих себя, так как знамения - это такого рода впечатления, которые именно потому и впечатляют, что содержат в себе какую-

[127]

то скрытую истину о реальности и о нас самих. И только движением по мотиву, по вариации, по повторению подобных изображений мы можем прийти к тому, что есть на самом деле. А не наоборот.

Теперь я зайду немножко с другой стороны к тому, о чем мы говорили. Напоминаю: нужно пойти, двинуться. Двинуться в вариации. Поскольку сам текст - текст фильма, текст романа - является вариацией определенного лейтмотива. Когда из написанного или созданного что-то выпадает, как в осадок, на стороне автора, который рождается тем самым в своей способности видеть, чувствовать. В этом смысле произведение для нас не только предмет интерпретации или символ. А оно является неким символом, требующим интерпретации и для самого автора.

Хорхе Луис Борхес, аргентинский испаноязычный писатель, как-то бросил мимоходом крылатую фразу о том, что поэзия таинственна, поскольку никто из читателей до конца не знает, что поэту удалось написать. Шаг, который мы здесь сделали, заключается в следующем: текстуальная конструкция, понимаемая символически, есть нечто, посредством чего вносится какой-то порядок в хаос действительности, в хаос впечатлений, чтобы внутри этого порядка извлекся или увиделся какой-то порядок самой действительности.

Я сложно сказал? Повторяю: текст, который в нашем примитивном языке мы считаем отражением (или изображением) чего-то готового (видимого, знаемого и затем записанного), в действительности, взятый с его символической, интерпретируемой стороны, есть создание такого порядка, из которого в кристалл как предметное содержание может выпасть какая-то упорядоченность, связь, какое-то понимание и какая-то истина. Что означает для нас (об этом я говорил в прошлый раз) следующую вещь: наше познание, наша мысль не работают путем просто осознаваемого соотнесения элементов какой-то картины или отдельных суждений с отдельными предметами. Обычно познание так изображается, что мы

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Мамардашвили Мераб. Эстетика мышления 4 мышления
Это героическое сознание
Тут же у нас времени нет
На разных уровнях лежащие переживания
Начинается эстетика мышления