Такая память способна хранить тексты.

У Данте эта казнь (ей подвергся Пьер да Медичина) имеет символический смысл: "Те, кто на земле сеяли раздор, виновны были в распрях и раздорах",- несут казнь, символически изображающую их преступление - их тело разрубают на части. То, что Дольчино наказан как "разделитель", ведет нас к одному из главных символов как романа, так и средневековой культуры в целом. Средневековый мир жил под знаком высшей целостности. Единство божественно, разделение исходит от диавола. Единство церкви воплощено в инквизиторе, единство мысли - в Хорхе, который, несмотря на слепоту, запоминает огромное число текстов, полностью, наизусть, интегрально. Такая память способна хранить тексты, но не нацелена на создание новых, и память слепого Хорхе - это модель, по которой он строит свой идеал библиотеки. Библиотека, в его представлении,- это гигантский спецхран, место, где в целостности хранятся тексты, а не место, где старые тексты служат отправными пунктами для создания новых.

Символу целостности противостоит символический же образ расчленения, анализа. Ереси ("расколы") раздробляют монолитный универсум средневековья и выделяют личные отношения между человеком и Богом, человеком и государством, человеком и истиной. В конечном счете это вело к непосредственному соприкосновению между человеком и Богом и устраняло необходимость церкви (начало такой тенденции восходит к вальденцам, дальнейшее развитие пройдет сквозь века). В области мысли это привело к анализу: раздроблению, критическому рассмотрению, перекомбинации тезисов и созданию новых текстов. Хорхе воплощает дух догмы, Вильгельм - анализа. Один создает лабиринт, другой разгадывает тайны выхода из него. Мифологический образ лабиринта связан с обрядом инициации, и Вильгельм - борец за инициацию духа. Поэтому библиотека для него - не место, где хранятся догмы, а запас пищи для критического разума.

В символическом языке романа особое место занимают фантастические перекомбинации образов, стабильно интегрированных в рамках догматического сознания. В романе это, прежде всего, образы фантастических созданий художественного гения, порождающего чудовищные и смехотворные сочетания в орнаментах книжных заставок или на фронтоне и капителях монастырской церкви:

"На полях Псалтыри был показан не тот мир, к которому привыкли наши чувства, а вывернутый наизнанку. Будто в преддверии речи, которая по определению речь самой Истины,- велся иной рассказ, с той Истиною крепко увязанный намеками in aenigmate, лукавый рассказ о мире вверх тормашками, где псы бегут от зайцев, а лани гонят львов. Головки на птичьих ножках, звери с человечьими руками, вывернутыми за спину, головы, ощетинившиеся ногами, зебровидные драконы, существа со змеиными шеями, заплетенными в тысячу невозможных узлов, обезьяны с рогами оленя, перепончатокрылые сирены, безрукие люди, у которых на спине как горбы растут другие люди, и тела с зубастыми ртами пониже пупа, и люди с конскими головами, и кони с человечьими ногами, и рыбы с птичьими крылами, и птицы с рыбьими хвостами, и однотелые двуглавые чудища и двутелые одноглавые". Адсон "над этими листами погибал от восхищения и смеха", а монахи "захохотали во всю глотку". Свободное комбинирование деталей в новых, запрещенных для существующей модели культуры сочетаниях есть творчество. Мир существующий отражается в символах, как учит Адсона Вильгельм, "в неисчерпаемом обилии символов, коими Господь, чрез посредство творений своих, глаголет к нам о вечной жизни". Но если мир, данный человеку, отражается в системе знаков, то творчество, создавая новые, неслыханные знаки, дестабилизирует старый мир и творит новый. Поэтому у творчества - два лица: смех и мятеж. Родство их раскрывается в общем слиянии в стихии карнавала. Хорхе Бургосский недаром пытается запретить смех: "Пустословие и смехотворство неприличны вам!" Запрещение смеха в его устах равносильно утверждению неподвижности порядка в мире: "Подобно дурным речам, существуют дурные образы - те, которые клевещут на Творца, представляя созданный им мир в искаженном свете, противно тому, каков он должен быть, всегда был и всегда пребудет, во веки веков, до скончания времен". Но мир подвижен. И монахи обреченного на гибель монастыря уже вовлечены в зловещий киприанов пир, и за стенами монастыря жизнь менее всего обещает быть неизменной "до скончания веков".

Скрытым сюжетным стержнем романа является борьба за вторую книгу "Поэтики" Аристотеля [8]. Стремление Вильгельма разыскать скрытую в лабиринте библиотеки монастыря рукопись и стремление Хорхе не допустить ее обнаружения лежат в основе того интеллектуального поединка между этими персонажами, смысл которого открывается читателю лишь на последних страницах романа. Это борьба за смех. Во второй день своего пребывания в монастыре Вильгельм "вытягивает" из Бенция содержание важного разговора, который произошел недавно в скриптории. "Хорхе заявил, что невместно уснащать смехотворными рисунка-ми книги, содержащие истины. А Венанций сказал, что даже у Аристотеля говорится о шутках и словесных играх как о средствах наилучшего познания истин и что, следовательно, смех не может быть дурным делом, если способствует откровению истин <...> Венанций, который прекрасно знает... прекрасно знал греческий, сказал, что Аристотель нарочно посвятил смеху книгу, вторую книгу своей "Поэтики", и что если философ столь величайший отводит смеху целую книгу, смех, должно быть,- серьезная вещь". Смех для Вильгельма связан с миром подвижным, творческим, с миром, открытым свободе суждений. Карнавал освобождает мысль.

Но у карнавала есть еще одно лицо - лицо мятежа.

Келарь Ремигий объясняет Вильгельму, почему он примкнул к мятежу Дольчино: "...Я не могу понять даже, ради чего я делал то, что делал тогда. Видишь ли, в случае с Сальвадором все вполне объяснимо. Он из крепостных, его детство - убожество, голодный мор... Дольчин для него олицетворял борьбу, уничтожение власти господ... Но у меня-то все было иначе! Мои родители-горожане, голода я не видал! Для меня это было вроде... не знаю, как сказать... Что-то похожее на громадный праздник, на карнавал. У Дольчина на горах, пока мы не начали есть мясо товарищей, погибших в схватке... Пока от голода не перемерло столько, что стало далее уже и не съесть, и мы сбрасывали трупы с откосов Ребелло на потраву стервятникам и волкам... А может быть, даже и тогда... мы дышали воздухом... как бы сказать? Свободы. До тех пор я не ведал, что такое свобода". "Это был буйный карнавал, а на карнавалах все всегда вверх тормашками".

Умберто Эко, конечно, прекрасно знает теорию карнавала М.М. Бахтина и тот глубокий след, который она оставила не только в науке, но и в общественной мысли Европы середины XX века. Знает и учитывает он и работы Хёйзинги, и книги вроде "Праздника шутов" X.Г. Кокса. Но его толкование смеха и карнавала, который все ставит "вверх тормашками", не полностью совпадает с бахтинским. Смех не всегда служит свободе. Совсем по-карнавальному звучит издевательская речь инквизитора Бернарда к обреченному на мучительную смерть Ремигию: "Скорее в мои объятия, брат Ремигий, дай утешить тебя..." Мы невольно вспоминаем карнавализованные ритуалы нацистских лагерей смерти и карнавальную обстановку аутодафе (ср. пушкинское: "Заутра казнь - привычный пир народу..."). Жуткие видения ада, которые посещают воспаленное воображение Адсона под влиянием архитектурных фантазий собора, тоже отмечены печатью карнавальности. Автору, видимо, ближе другой путь к свободе - свобода мысли, путь иронии. Вильгельм Баскервильский - друг Оккама, но его легко можно было бы, перешагнув через два столетия, представить себе другом Эразма Роттердамского. Ирония - дочь сомнения, а сомнение лежит в основе метода, которым Вильгельм ведет свое расследование: он всегда исходит из возможности существования другой версии. Пожалуй, именно это, в наибольшей мере, позволяет видеть в нем "семиотика до семиотики"...

...Нас пригласили в XIV век, а мы слышим разговоры о семиотике и других мудрых вещах, о Бахтине и Х¦йзинге, а отдельные страницы вполне могут быть отнесены не к средним векам, а к нашему XX веку. Не слишком ли поспешно мы отвели упреки в анахронизме, и, может быть, наш автор все же лишь прикрывается стариной, а пишет о современности? И да, и нет. Роман Эко - конечно, создание сегодняшней мысли и не мог бы быть создан даже четверть века назад. В нем заметны воздействия исторических исследований, подвергших за последние десятилетия пересмотру многие глубоко укоренившиеся представления о средних веках. После работы французского историка Ле Гоффа, демонстративно названной "За новое средневековье", отношение к этой эпохе подверглось широкому переосмыслению. В работах историков Филиппа Ариеса, Жака Делюмо (Франция), Карло Гинзбурга (Италия), А.Я. Гуревича (СССР) и многих других на первый план выдвинулся интерес к течению жизни, к "неисторическим личностям", "менталитету", т. е. к тем чертам исторического мировоззрения, которые сами люди считают настолько естественными, что просто не замечают, к ересям как отражению этого народного менталитета. Это коренным образом изменило соотношение историка и исторического романиста, принадлежащего к той, художественно наиболее значимой традиции, которая пошла от Вальтера Скотта и к которой принадлежали и Мандзони, и Пушкин, и Лев Толстой (исторические романы о "великих людях" редко приводили к художественным удачам, зато часто пользовались популярностью у самого неразборчивого читателя). Если прежде романист мог сказать: меня интересует то, чем не занимаются историки,- то теперь историк вводит читателя в те уголки прошлого, которые прежде посещали только романисты. Умберто Эко замыкает этот круг: историк и романист одновременно, он пишет роман, но смотрит глазами историка, чья научная позиция сформирована идеями наших дней. Осведомленный читатель улавливает в романе и отзвуки дискуссий о средневековой утопии "страны Кокань" (Куканы) и обширной литературы о перевернутом мире (интерес к текстам, "вывернутым наизнанку", в последние два десятилетия приобрел прямо-таки эпидемический характер) [9]. Но не только современный взгляд на эпоху средних веков - в романе Умберто Эко читатель постоянно сталкивается с обсуждением вопросов, которые задевают не только исторические, но и злободневные интересы читателей. Внимательный читатель обнаружит и проблему наркомании, и споры о гомосексуализме, и размышления над природой левого и правого экстремизма, и рассуждения о бессознательном партнерстве жертвы и палача, а также о психологии пытки - все это в равной мере принадлежит как XIV, так и XX веку. Не только западный, но и советский читатель (что уж, наверняка, не входило в расчеты автора) испытывает не только исторический интерес к проблемам книгохранилищ, созданных с целью не допустить читателя к "вредной" книге. Или к конфронтации науки, основанной на сомнении, и богословия, теоретики которого никогда не находят правильных ответов, а только "единственно верные", разумеется всегда ошибочные, но зато "крепко держатся за свои ошибки". Однако наиболее современно звучат не эти мотивы в том концерте идей, партитурой которого является "Имя розы". В романе настойчиво звучит сквозной мотив: утопия, реализуемая с помощью потоков крови (Дольчино), и служение истине с помощью лжи (инквизитор). Это мечта о справедливости, апостолы которой не щадят ни своей, ни чужой жизни. Сломленный пыткой Ремигий кричит своим преследователям: "Мы хотели лучшего мира, покоя и благости для всех. Мы хотели убить войну, ту войну, которую приносите в мир вы. Все войны из-за вашей скаредности! А вы теперь колете нам глаза тем, что ради справедливости и счастья мы пролили немного крови! В том и вся беда! В том, что мы слишком мало ее пролили! А надо было так, чтобы стала алой вся вода в Карнаско, вся вода в тот день в Ставелло".

Но опасна не только утопия, опасна всякая истина, исключающая сомнения. Так, даже ученик Вильгельма в какую-то минуту готов воскликнуть: "Хорошо хоть инквизиция вовремя подоспела", ибо им "овладела жажда истины". Истина без сомнения рождает фанатизм. Истина вне сомнения, мир без смеха, вера без иронии - это не только идеал средневекового аскетизма, это и программа современного тоталитаризма. И когда в конце романа противники стоят лицом к лицу, перед нами образы не только XIV, но и XX столетия. "Ты дьявол, - говорит Вильгельм Хорхе. - Дьявол - это не победа плоти. Дьявол - это высокомерие духа. Это верование без улыбки. Это истина, никогда не подвергающаяся сомнению".

"Ты хуже дьявола, минорит, - отвечает Хорхе. - Ты шут". Интеллектуальным стержнем романа является поединок между Вильгельмом и Хорхе. Оба они проявляют незаурядную силу ума, причем если для Вильгельма ум Хорхе "извращенный", то его собственный разум, с позиции слепого испанца, "шутовской". На самом же деле - глазами автора - они воплощают две различные ориентации культуры. Хорхе исходит из того, что истина изначально дана, ее следует только помнить. Его интеллект - это изощренная память. Создавать новые тексты кощунственно.

Отождествление ума и памяти характерно для культуры, основанной на запоминании множества текстов, а не на генерировании новых. В частности, средневековая образованность, отождествлявшая обучение с зубрежкой, видела идеал учености в безграничной памяти. Этой способности приписывалась магическая сила, и не случайно она связывалась с мощью дьявола. Так, в "Dialogus miraculorum" Цезария Гейстербахского есть рассказ о том, что аббат из Моримунды в юности был студентом в Париже. "Будучи туп умом и слаб памятью, так что ему донельзя трудно было что-либо понять и запомнить, он был для всех посмешищем и всеми почитался за идиота". Но однажды к нему явился дьявол и предложил память и познание всех наук в обмен на присягу в верности. Однако студент не поддался искушению. Рассказами о том, что дьявол подарил своему подданному чудесный дар памяти, изобилуют средневековые тексты. Особенно интересно письмо Иоганна Тритимия, аббата Шпонгеймского монастыря, придворному астрологу курфюрста Пфальцского Иоганну Вирдунгу о некоем Георгии Сабелликусе, Фаусте-младшем, маге, некроманте и астрологе, который "хвастался таким знанием всех наук и такой памятью, что если бы все труды Платона и Аристотеля и вся их философия были начисто забыты, то он, как новый Ездра Иудейский, по памяти полностью восстановил бы их даже в более изящном виде" [10]. Автор XVI века Лерхеймер рисует исключительно любопытную картину дьявола-библиографа и читчика, помогающего своим адептам, "который читает им все, что только захочется прочесть, и указывает им, в какой книге и в каком месте они могут найти, что им нужно, сообщает им также, что написано в книгах, которые скрыты от людей и никому не известны, существовали прежде, но теперь разорваны, сожжены, а дьявол хорошо помнит и знает, что в них стояло" [11].

Здесь мы встречаем ряд мотивов, реализованных Умберто Эко в образе Хорхе: память как высшее проявление учености, ученый, которому читают и который не забывает ничего из прочитанного, искусство находить в книгах нужные места, скрытое от других людей и таинственно открытое лишь этому искуснику, и, наконец, мотив сожженных или разорванных книг Аристотеля, содержание которых таинственно хранится в памяти сатаны.

Вильгельм тоже стремится восстановить утраченный текст Аристотеля. Именно восстановить, так как, прежде чем найти рукопись, ему надо ее опознать, т. е. реконструировать в своем уме. Но он интересуется не текстом, который надо хранить интегрированным в памяти, а смыслом сочинения. Поэтому он, в конце концов, утешается после гибели столь вожделенного ему трактата: содержание он смог восстановить по косвенным данным, следовательно, грядущие реконструкторы (вооруженные семиотическими методами, заметим мы) также смогут это сделать. Усилие Вильгельма направлено в будущее: хранить - означает регенерировать, воссоздавать заново. Отсюда же разное отношение к библиотеке: хранить, чтобы спрятать, или хранить, чтобы постоянно генерировать вновь и вновь старое, превращая его в новое. С этим же связаны и два понимания лабиринта: войти, чтобы не выйти, - войти, чтобы найти выход.

<<< ΛΛΛ >>>

Затем восстанавливает картину убийства - первого из происшедших в стенах злополучного монастыря

Евгений