<<<     ΛΛΛ     >>>   

Среди наиболее успешных коллективов такого рода можно назвать известный ансамбль народной музыки под руководством Д. Покровского, ансамбль "Карагод" при Московском государственном институте культуры, Литовскую театральную труппу при Музее народного быта Литовской ССР, фольклорный ансамбль Челябинского университета под руководством А.И. Лазарева, некоторые казачьи хоры и др.

Поскольку реконструктивно-исследовательская деятельность методически достаточно сложна и требует скрупулезно выверенной исполнительской техники, ею, естественно, занимались в основном профессионалы и полупрофессионалы. Но - что характерно для общественно-эстетических потребностей эпохи - не только они.

Интересен в этой связи, в частности, опыт некоторых "простых" общеобразовательных школ, в частности, воронежской школы № 37, где был создан музей русской народной песни, а при нем хор "Желаннушка". Характерны эстетические установки и приемы работы хора: его участники не разучивали фольклорные произведения по нотным записям, а творчески овладевали самостоятельным импровизированным распеванием на голоса, которое образует самую суть русской народной певческой культуры.

Фактически благодаря работе этих коллективов фольклор сохранился как явление, жизнь которого становится относительно независимой от социально-экономических трансформаций. Даже полная эрозия изначальной социокультурной среды фольклора, уход из жизни последних сказителей, являющихся живым носителем фольклорной традиции, в этой ситуации уже не означал ее автоматического умирания. Разработка техники "имплантации" народного искусства и его традиций в иные "нефольклорные" социокультурные среды позволяли избежать этого.

Аналогичная этому работа велась и применительно к прикладным видам народного творчества. В ходе этой работы использовались различные группы мастеров, отличающихся друг от друга степенью творческой свободы по отношению к народной традиции, выявлялись оптимальные формы подготовки мастера к их освоению.

Как убедительно показала практика, подлинный и прочный успех в этом деле приходил к тому, кто стремился не к внешнему копированию "народного стиля", а к поддержанию глубинных механизмов воспроизводства народной традиции, что обеспечивалось лишь сочетанием тонкого эстетического чутья с кропотливым исследованием, с пониманием самой природы народного творчества и знанием специфических законов его функционирования. Работа в этой сфере культуры иной раз напоминала работу реставратора: в тех случаях, когда те или иные элементы, важные для полноценной жизни народной традиции, оказывались почему-либо нарушенными, их приходилось реконструировать заново.

Здесь особое значение приобретает опыт творческого содружества народных мастеров с профессиональными искусствоведами и художниками, которое в современных условиях становится новым и подчас весьма существенным звеном в системе механизмов, обеспечивающих воспроизводство народной традиции. По существу это форма взаимодействия собственно народного творчества с другими типами художественной деятельности; в ходе этого взаимодействия последние как бы подключаются к сфере народного искусства и в случае необходимости временно берут на себя осуществление части его функций. Так, скажем, сразу после Великой Отечественной войны гжельская традиция фигурного фарфорового сосуда угасла. Однако впоследствии она была заново воссоздана ученым А.Б. Салтыковым, художницей Н.И. Бессарабовой и мастерицей Т.С. Дуняшовой, изучившими стиль и технические приемы гжельского фарфорового производства и заново обучившими этому молодых гжельских мастеров.

Показательны в этой связи и результаты социально-эстетического эксперимента, проведенного в Красноборском районе Архангельской области в 1970 году.

Когда-то в этом районе бытовала декоративная роспись березовых туесов, которая со временем оказалась утраченной. Эксперимент состоял в том, чтобы попытаться возродить роспись, используя две группы мастеров - народных умельцев, которые продолжали делать туеса, но уже не расписывали их, и профессионально обученных молодых художников из архангельской мастерской "Беломорские узоры".

Хотя в той и другой группе пришлось заново осваивать приемы письма на бересте, в творческом отношении эти группы шли разными путями. Первая из них оказалась значительно ближе к самой эстетической сути народной традиции: народные умельцы очень быстро уловили ее и, не связывая себя скрупулезным копированием образцов, сумели удивительно живо передать принципы пластической и цветовой организации традиционной росписи. Во второй же группе наблюдалось больше стремления, с одной стороны, к точному воспроизведению оригиналов, а с другой - к выделению деталей. Вещи, созданные мастерами этой группы, не обнаруживали такого чувства цвета и живописного мазка, как работы деревенских мастеров, для которых народная традиция была не просто предметом изучения, но и живой, органически им присущей формой творчества (125).

Возрастающий интерес к народному искусству, наблюдавшийся в советском обществе, разумеется, не оставался без внимания со стороны идеологических инстанций, которые как бы шли ему навстречу, стремясь все время удерживать ситуацию под контролем. Традиционные центры народного искусства пользовались официальным покровительством. В 1974 году было принято специальное Постановление ЦК КПСС "О народных художественных промыслах", в котором был намечен ряд мер по укреплению экономической и организационной базы этих центров, которое дало определенный толчок их развитию и создавало им режим благоприятствования на всех уровнях административной лестницы.

Так, при Союзе художников СССР и в республиканских Союзах были созданы специальные комиссии по народному искусству, которые провели огромную работу по розыску народных мастеров и возрождению целого ряда художественных ремесел. Например, благодаря усилиям комиссии по работе с народными мастерами при Союзе художников БССР как бы заново открыто замечательное искусство витебских расписных ковров, познакомившая широкую общественность с этим интересным видом народного творчества.

Традиционными для художественной жизни СССР стали всесоюзные и всероссийские выставки, смотры и фестивали народного искусства. Многие из них, особенно посвященные юбилейным датам и очередным партийным съездам, носили репрезентативно-помпезный характер. Однако в тех условиях они играли важную роль, создавая вокруг народного искусства атмосферу значительности и значимости.

И все же... И все же отношение верхов к общественным увлечениям, выражавшим внутреннее стремление к "народности", было, в сущности, двусмысленным и противоречивым. Ведь ортодоксально советское сознание основано на идеологеме "великих свершений" и на чисто линейном восприятии прогресса, допускающем однозначное противопоставление "проклятого прошлого" как "славному настоящему", так и "светлому будущему". Собственно, в этом противопоставлении в основном и заключалась легитимация советской власти, с которой поиск и реставрация "утраченных ценностей" согласовывались довольно плохо. Конечно, когда удавалось установить факты пренебрежения народной культурой и ее угасания в дореволюционные годы, этому можно было противопоставить примеры "заботы партии и правительства" о народных мастерах, которым создавались условия для "расцвета".

Но общественное движение 60-х - начала 70-х годов проявляло значительную самостоятельность в поиске "утраченных ценностей". Хорошо, когда они были утрачены до революции, а если в период коллективизации, индустриализации, ликвидации "неперспективных" деревень? Тогда обретение ценностей превращалось в глубоко затаенную критику режима или, во всяком случае, рождало сомнения в его однозначно позитивной оценке.

Да, в сущности, "поиск корней" через изучение и восстановление социокультурных условий и предпосылок народного искусства был формой скрытой оппозиции не только технократически трактуемому прогрессу, воспетой официозной поэзией, монотонной цивилизации больших городов и индустриальных гигантов, раздавившей своей железной поступью не один "живительный родник" народной духовности. Это была также зачастую неосознаваемая, выраженная на формально "разрешенном" языке оппозиция механическому интернационализму и избирательно идеологизированному отношению к прошлому, подразумевающему деление всех культурно-исторических явлений на "наши" и "не наши". Иконка и прялка в интерьере московской или петербургской квартиры, лавки в "деревенском" стиле - это часть эзотерического языка тогдашней интеллигенции, тонкий, неуловимый подтекст, полунамек на то, что исповедуемые здесь ценности лежат в стороне от официального правоверия. В большинстве случаев это, в сущности, не более, чем легкое фрондирование, - фрондирование, не выходящее за грань "советскости", но говорящее тому, кто мог понимать эзоповский язык предметных символов: "душой я уже им не принадлежу". Своеобразная "нелояльность внутри локальности", к которой совершенно невозможно придраться, и нужная, может быть, не только для "своего круга", но и для внутреннего самоутверждения, для внешнего воплощения собственной личности. Здесь вроде бы и не пахнет политикой, но не эти ли настроения подготовили провозглашенную в июне 1991 года не зависимость Российской Федерации?

Формула народности как выражения "подлинных интересов трудящихся масс" оказалась в этот момент уже оторванной от действительных и конкретных запросов общества, которому нужны были не абстрактные рассуждения о том, что отвечает, а что не отвечает его интересам в свете "передовой социальной теории", а непосредственное переживание и осознание своей культурно-исторической идентичности. Поиски этой идентичности были во многом тождественны созиданию некоего нового мифа, а потому, как этого требует логика мифа, они требовали конструирования некой "изначальной народности". которая в сознании интеллигенции того времени (именно она, в основном, создавала и потребляла мифы о народности) ассоциировалась с фольклором и фольклорностью. Предполагалось, что фольклор представляет собой исходную, базовую форму народности, и для того, чтобы постигнуть сущность народности в общем плане, необходимо вначале понять природу фольклора.

Эти настроения и подходы идеологического характера внутренне не противостояли официальной идеологии и потому могли казаться отрицанием идеологических форм мышления вообще. Не удивительно, что они косвенно влияли и на направление научного мышления, на характер тех вопросов, которые ставили ученые в своих исследованиях. Общественный запрос, социальная идеология и научный анализ, причем анализ не общефилософский, а конкретный, фактологический в разработке проблем народности и народного творчества в 60-е - 70-е годы были тесно переплетены. Во всяком случае, удовлетворение социальной потребности в "прикосновении к народным началам" зависело от того, к каким выводам в конце концов придут ученые, занимающиеся изучением архаических пластов культуры, в какие концептуальные структуры уложится анализируемый ими конкретный материал. Поэтому научные дискуссии по проблемам народного искусства имели в те годы не только чисто научное значение.

Однако в таком контексте понятие "фольклор" приобретало некий дополнительный "философский" оттенок, ранее ему несвойственный и делающий его слишком широким и многозначным для термина, используемого в эмпирических исследованиях. Для того, чтобы снять вытекающие из этого теоретические затруднения, в теоретических разработках 60-х - 70-х годов активно вводился новый специальный термин - "фольклорное сознание". Смысл его был более широким, чем у классического понятия "фольклор". Если фольклор как таковой - это сфера поэтического и музыкально-поэтического творчества, то "фольклорное сознание" относилось уже ко всей духовной жизни в целом.

Фольклорное сознание - это особый менталитет, особый способ моделирования мира, наиболее выразительно представленный в народной поэзии, но вместе с тем проявляющийся и в декоративно-прикладном искусстве, и в обычаях, и в народных праздниках, и в организации и оформлении быта. Главная особенность этого менталитета в отличие от исторически более поздних типов сознания состоит в том, что коллективный опыт народа и индивидуальный опыт человека в нем не разделены. Фольклорное сознание воспроизводит мир непосредственно в формах коллективной исторической практики народа, тогда как в процессе модернизации и становления "современных" форм интеллектуальной деятельности на первый план выходит индивидуальный субъект, а коллективный исторический опыт соотносится с миром уже не непосредственно, а через множество разрозненных актов личного поиска истины, добра и красоты.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

культуры Кузнецова Т. Россия в мировом культурноисторическом контексте парадигма народности 7 искусства
культуры Кузнецова Т. Россия в мировом культурноисторическом контексте парадигма народности 5 искусство
Народная песня поется как бы непосредственно
В этих работах окончательно утверждается идея самостоятельности народного искусства
Народничество оказало огромное воздействие на русское национальное самосознание