<<<     ΛΛΛ     >>>   

Наиболее важным концептуальным "узлом", вокруг которого строились концепции вульгарно-социологического толка, была проблема социальной детерминации искусства. Существо ее, состоящее в ответе на вопрос, каким образом общественная жизнь воздействует на искусство и в какой форме запечатлеваются результаты этих воздействий, "левая" эстетика интерпретировала в том плане, что структура содержания искусства на всех его уровнях (и структура культуры в целом) изоморфна социально-экономической структуре общества.

Например, если общество в подавляющем большинстве состоит из мелких товаропроизводителей, связанных рыночными отношениями, то и искусство в эту эпоху будет в целом индивидуалистическим по своей идейной направленности, склонным к поэтизации мелко буржуазного быта. Если социальная структура общества сложна и включает разные слои и социальные группы, находящиеся на разной стадии своего развития, то и в духовной культуре эти отношения отразятся с математической точностью, в виде, например, "крупнопоместного стиля", "искусства капитализирующего дворянства" и т.п. Такой изофоризм, по мнению социологии искусства 20-х годов, обеспечивается жесткой и почти совершенно однозначной связью художника с идеологией того или иного класса или, если выражаться более точно, - с его классовой психологией, якобы прямо вырастающей из его быта и повседневного образа жизни.

Искусство, по мнению этих теоретиков, не средство проникновения в действительность (хотя бы с позиций того или иного класса), а лишь выражение изолированных друг от друга социальных психологий, содержание которых определяется стремлением объективировать и канонизировать тот или иной строй эмоций, порождаемых образом жизни данного класса или социального слоя.

Вульгарная социология совершенно игнорировала более сложные, опосредованные, "интегрирующие" типы социальной детерминации искусства. Поэтому, с ее точки зрения, невозможно было понять, почему, например, искусство французской революции вдохновляло на борьбу с абсолютизмом не только буржуа, но и широкие народные массы, а творчество великих русских писателей ХIХ века волновало и пролетарских революционеров. Культура различных классов, в соответствии с позициями вульгарных социологов, существует изолированно. Отсюда такие одиозные выводы, к которым нередко приходили в тот период, как отрицание ценности для пролетариата культурного наследия прошлого, нигилистическое отношение к непролетарским по происхождению художникам. Ибо непролетарии якобы не в состоянии столь же глубоко пережить характерный для рабочего гамму эмоций, как человек, пришедший непосредственно от станка.

Категории "народ", "народный", "народность" для вульгарной социологии лишены реального содержания и представляют собой идеологические фикции, маскирующие действительную социальную позицию. Так, по мнению известного представителя "социологической" литературной критики И. Нусинова, понятие "народной войны", в которую одинаково вливались и офицеры-аристократы, и простые крестьяне, используются Толстым в "Войне и мире" для художественной реабилитации дворянства (от которой, правда, впоследствии писатель стал отходить, переходя на позиции крестьянства) (92).

Весьма узко трактовали "социологи" 20-х годов, в частности, Фриче, и вопросы народного художественного творчества. Крестьянство и городские низы, с их точки зрения, вообще не рассматриваются как субъекты культурного творчества. Они лишь перенимали в упрощенном и ухудшенном виде то, что создавалось в кругах близких к господствующим классам, а также адаптировали к своим неразвитым вкусам сюжеты зарубежного происхождения: в основном, сентиментальные истории, волшебно-рыцарские повести и т.п. (на таких сюжетах построена, по существу, вся русская лубочная литература).

Практически все былины создавались в дружинной среде, крестьянская же масса, в силу своей неподвижности, их сохранила (законсервировала).

В анализе народного искусства вульгарная социология отодвигает на задний план вопросы эстетики и поэтики, интересуясь, главным образом, "социальными эквивалентами" героев народных легенд, песен и сказок (к примеру, в одной из работ такого рода доказывается, что в "Ората" Микуле Селяниновиче нельзя усматривать поэтически гиперболизированный символ крестьянина и крестьянского труда, поскольку в одном из былинных сюжетов он помогал князю Вольге Всеславьевичу взимать дань с "мужиков сиволапых"). Научно объяснить фольклор, с точки зрения данного идейно-теоретического направления, значило установить, из какой социальной среды пришли в него те или иные персонажи и мотивы.

При этом "классово чуждыми" оказывались не только "дворянские" и "буржуазные художники": Пушкин, Гоголь, Чайковский, Блок и др. У них как раз всегда находились поклонники из числа влиятельных деятелей большевистского руководства, поэтому их творчество было "реабилитировано" относительно рано, - по крайней мере, в отношении профессионального мастерства. Искусство, которое вдохновлялось низовой русской жизнью, воспевало ее "простые ценности" - например, так называемая крестьянская поэзия, - оказалась в куда худшем положении. Более того, под подозрением оказалось даже "непосредственное", фольклорное творчество. В конце концов, у "дворянских" художников можно было найти признаки "разочарования в своем классе". Любая же попытка украсить деревенский быт, выявить его скромную, но трогательную эстетику, воспринималось как попытка "увести" массы от революционной борьбы в косную трясину "тупого прозябания". Эстетика крестьянского труда и деревенского обряда, которые для интеллигенции ХIХ века были символом аутентичного бытия народа, воплощением его сил, наличие которых гарантировало его способность устроиться и без барина, и без чиновника, теперь стали проявлением "кулацких настроений". Ибо кто же, кроме кулака, мог видеть эстетическое начало в скромном деревенском достатке и приволье "единоличного хозяйствования"? "Бедняк", по определению, должен был стремиться к "новой жизни", ведомый "пролетарским авангардом", за которым просматривалась на самом деле совершенно особая социальная группа, которую можно назвать революционной богемой с ее совершенно специфической эстетикой - эстетикой экзальтированного "революционного порыва".

Установившийся в ХIХ веке авторитет "народного" был этой эстетике совершенно чужд, - прежде всего потому, что она мыслила и действовала в категориях элитарности, избранности, исключительности. Однако для прикрытия этой элитарности использовались различные "коллективистские" идеологемы, в особенности миф о Пролетариате.

Понятно, что "народ" в данном случае оказывался просто-напросто "конкурирующим понятием", и поэтому оно должно было быть опротестовано и отвергнуто. Кроме того, народ и принадлежность к народу заданны объективно. А "революционная" эстетика пронизана субъективностью и субъективизмом. В конце концов, вопрос о том, кто принадлежит к "нашим", а кто - к "не нашим", должен решаться не объективным социальным положением, а отношениями с революционной элитой. Понятно, что в слух этот тезис обычно не произносится, но подспудно он всегда присутствует и в идеологии, и в политических действиях.

Другая причина, по которой понятие "народ" и "народность" оказывались в это время неприемлемыми, - это то, что с ними всегда сопряжено представление об этнокультурном своеобразии, которое совершенно не соответствовало специфическому интернациализму послеоктябрьского большевизма, для которого народность как "русскость" была синонимично православию и реакции. Но разве черносотенцы не были в действительности народно-низовым течением? (В этом смысле Ленин говорил о специфическом демократизме черносотенцев).

Очень характерно выглядят в этом контексте исключительно резкие выступления против "кулацкой" поэзии ряда влиятельных в 20-е годы официозных публицистов, в том числе признанного "теоретика партии" Н.И. Бухарина. Готовый в иных случаях очень деликатно и терпеливо "помогать" писателю или художнику в "освоении нового мировоззрении", в этих случаях он не жалеет самых недоброжелательных, разносных эпитетов.

Самой заметной мишенью для Бухарина стал Сергей Есенин, поэзия которого была, как известно, буквально пропитана "соками деревни" и который воспринимался в общественной мнении как самый яркий выразитель эстетического начала "уходящей Руси".

Именно Бухарин отчеканил и выпустил в свет в качестве особого идеологического ярлыка термин "есенинщина". Поэзия и эстетика Есенина для Бухарина - это не что иное, как "отвратительно напудренная российская матерщина, обильно смоченная пьяными слезами и оттого еще более гнусная" (93). Сам же Есенин идейно представляет отвратительные черты русской деревни и так называемого "национального характера", для которого Бухарин не находит иных слов, кроме как "мордобой", "сисястые бабы", "кобели", "обожествление самых отсталых форм общественной жизни" и т.п. По этой линии, особо подчеркивает Бухарин, идет воспевание "русского начала" в новейшей поэзии, означающая (о, ужас!) возврат к Тютчеву.

Популярность Есенина среди молодежи, в том числе комсомольской, очень пугает человека, носившего в те годы полуофициальный титул "любимца партии". И он вносит в отношении поэта беспощадный и безапелляционный вердикт, равносильный полному идеологическому бойкоту: такая поэзия нам не нужна.

Однако вульгарно-социологические направления в эстетике, даже во время своего наивысшего расцвета, когда его сторонники от имени партии и революции удерживали решающие административно-идеологические позиции, позволяющие направлять течение художественной жизни, наталкивалась на определенное противодействие. Вначале слабое и разрозненное, идеологически подозрительное, оно могло апеллировать лишь к необходимости сохранения технических навыков творческой деятельности, а также художественных ценностей, которые необходимы были "пролетариату" и "пролетарской культуре", хотя бы в качестве "учебного пособия" и образцов "хорошо сделанного" искусства, без которых трудно было бы научиться владению силой художественного воздействия.

Однако в начале 30-х годов ситуация в идеологии и духовной жизни заметно меняется под влиянием подспудной и постепенной эволюции как режима, так и общества в целом.

По мере того, как тускнел романтический образ мировой революции, а на первый план выдвигалась организация хозяйства, управления, создания армии, во всех эшелонах и на всех уровнях партийно-государственной структуры происходила постепенная смена "психотипа власти". "Гвардия Октября", воспитанная подпольем и эмиграцией, вытеснялась снизу новой порослью организаторов, формировавшихся здесь, на месте в ходе решения вопросов повседневной жизни. На смену даровитой, но несколько экзальтированной полуинтеллигенции, мечтавшей о переустройстве мира, шли выдвиженцы с низовой работы - люди приземленного, практического склада, вышедшие из той самой рабоче-крестьянской массы, на которую "профессиональные революционеры" молились в теории и которую они презирали на практике. Их марксистское образование было, конечно, поверхностным. Зато простому человеку они были, если не ближе, то уж во всяком случае понятнее. По самому своему происхождению эти люди принадлежали к определенным пластам народной культуры, и народная культура в свою очередь была для них своей. Этот факт определял их вкусы, и потребности, которые рано или поздно должны были пробить себе дорогу и сформировать определенный "социальный заказ".

Жуков - "маршал Победы" и Жуков - кавалерийский вахмистр, безусловно, разные люди. Изменились среда и язык общения, интересы, уровень образования, круг чтения и многое другое. Но это уже "второй слой личности". А, оставаясь наедине с самим собой, маршал, как известно, любил поиграть на той простой гармошке, на которой игрывал, будучи простым солдатом, а еще раньше - подмастерьем-скорняком. Мог ли он, родившийся и выросший в смоленской деревне Стрелковке, где у него осталась мать и близкие родственники, воспринимать есенинскую "страну березового ситца" так, как учил секретарь ЦК пламенный товарищ Бухарин?

Важной предпосылкой постепенной трансформации внутреннего духа советской системы было утверждение в качестве официальной линии на строительство социализма в одной отдельно взятой стране. Не будем сейчас касаться тех элементов утопизма, которые очевидным образом содержала в себе эта программа. Сейчас для нас важно то, что этот курс идеологически невозможно было вытянуть на абсолютном отказе от прошлого и высокомерном третировании "кондовой России", которым был буквально пропитан богемный революционаризм первых послеоктябрьских лет. Задача требовала самоотдачи, а следовательно, мобилизационной стратегии в привлечении духовных ресурсов. Здесь нужно было не насаждать комплекс вины и неполноценности, а пробуждать чувство гордости и стремление к самоутверждению. Добиться этого можно было только попытавшись опереться на внутренние духовные силы страны, ее традиции - во всяком случае, в той мере, в какой это можно было сделать, не ломая полностью категориальный строй "марксистского катехизиса" (такая ломка неизбежно вызвала бы в тех условиях очень глубокий социально-психологический кризис и срыв, поскольку марксизм для значительной части населения стал своего рода квазирелигией).

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Отвечающих за культурную политику
В принципе такое искусство продолжает сохраняться у многих народов
Высшие степени народности
Искусство выступает у вольтера как достояние наций
Однако ее культурообразующее значение к этому