Язык искусства в контексте культуры действительности выразительности.

Проницаемость границ между символикой художественных образов и образов действительности. Теория мимезиса и природа художественной выразительности. Роль объективного и субъективного в создании символикометафорического словаря искусства. Соотношение «синтаксиса действительности» и «синтаксиса искусства» в разных культурных эпохах. Семиотика о знаковой природе художественного образа.

Гносеология — наука о природе познания, условиях его достоверности и истинности Соответствующий раздел эстетики изучает искусство в аспекте его познавательных возможностей, отношения художественного мира и мира реального.

Проблемы отношения искусства и действительности являются фундаментальными проблемами для понимания природы и специфики художественной выразительности, поскольку окружающий мир выступает важнейшим образным источником искусства. Вместе с тем художественный образ не может быть представлен как слепок или копия с реальности: процесс смыслообразования в искусстве чрезвычайно сложен, чуть заметные «рекомбинации» предметного мира действительности в художественном творчестве способны резко изменять его символику Элементарные приемы монтажа, построения композиции, привнесение определенного ритма, использование контрастов трансформируют знакомый мир до неузнаваемости Синтаксис действительности, таким образом, не совпадает с синтаксисом искусства «Пишу не то, что вижу, а то, что хочу, чтобы увидели другие» — так выразил эти познавательнопреобразующие возможности искусства Э. Дега.

Если предметам и образам реального мира всегда приписывается безусловность и чувственная реальность, то их художественное воссоздание воспринимается как нечто условное, созданное человеческой культурой. Граница между символикой реальных и художественных явлений всегда была подвижной — то предельно стиралась, то, напротив, требовала серьезных усилий по извлечению скрытого содержания произведения, мерцающих и невыразимых смыслов, сопряжения явной и неявной метафоричности в единстве художественного целого.

Любая эпоха всегда имеет свой зримый, предметный, чувственный облик, свидетельствующий об определенном типе ее восприятия и мироощущения Уже это позволяет заключить, что любые жизненные ситуации так или иначе сопровождает вещественнопредметный, чувственнозвуковой компонент, рождающий явления обыденного символизма: тот или иной предмет напоминает о какомлибо событии, хранится в индивидуальной или коллективной памяти как символ, мелодия рождает череду связанных с ней ассоциаций и т.д. В этом отношении справедливо утверждать, что принципы художественного распредмечивания применяются в жизни не реже, чем в искусстве: явление обыденного символизма заставляет человека и к обычным вещам относиться «необычно», вычитывая их символику, оберегая их тайну. Отсюда можно прийти к выводу, что «изначальная» символика художественного образа во многом существует благодаря уже ставшей символике внехудожественных явлений действительности, без последних художественнообразная символика была бы нетвердой, зыбкой, искусственной, потеряла бы возможности трансформации своей выразительности.

На становление художественнообразной символики проливает свет теория мимезиса (подражания), активно разрабатывавшаяся еще в античности. Подражание в широком смысле слова — это изначальный и весьма распространенный факт в жизни любых высокоорганизованных существ — не только человека, но и животных. На подражании движениям, поведению взрослых основывается весь комплекс передачи опыта от старших к младшим. Сохранение и передача опыта, необходимого для жизни рода, осуществляется во многом путем подражания.

Изучая механизмы создания воображаемых смыслов, можно отметить близость искусства и магии. Магические действия имеют целью возбудить определенное эмоциональное состояние и тем самым оказать воздействие на вещи и цели, которыми человек хочет овладеть. В основе как мимезиса, магии, так и искусства лежит механизм эвокации. Речь идет об определенных приемах и средствах, позволяющих заражать человека нужным переживанием. Магия и связанные с ней основы художественной деятельности в первобытном обществе первоначально базировались именно на этом фундаменте. Возбуждение определенного состояния происходит по принципу: подобное вызывает подобное, изображение того или иного явления вызывает чувства, связанные с этим явлением, животным или человеком.

Повторяющиеся приемы через изображение чеголибо знакомого целенаправленно вызывать нужные эмоции постепенно «затвердевают» в форме определенного ритуала. Своеобразный ритуал как определенный конструктивный принцип лежит как в основе мимезиса, магии, так и в основе художественной выразительности. Особенность художественного подражания состоит в том, что субъективный отбор образов отражаемой действительности не должен в конечном счете перечеркивать объективность художественного мира. Объективность и общезначимость художественнообразного выражения как раз и обеспечивает присущий образам символический код, тонко шлифуемый мастером, а также устойчивость повторяющегося конструктивного принципа, хранимого жанром, стилем, и т.д.

Уже в античной теории мимезиса было обращено внимание на то, что обычное воссоздание окружающего мира средствами искусства не интересно, ибо в этом случае оно захватывает много случайного и побочного. В искусстве привлекает такое отражение мира, такая его «конфигурированность», которая ориентирована не просто на правдоподобие, а на выражение глубинной сущности мира, т.е. правды. Под правдой (в отличие от правдоподобия) Аристотель понимал возможность проникновения сквозь внешнюю оболочку явления в его истинную природу. Парадокс художественного познания в том и состоит, что для передачи смыслов, не лежащих на поверхности, необходимо художественное пересоздание действительного мира, когда на художественной территории знакомые вещи и явления вступают в непредсказуемые отношения.

Таким образом, искусство добывает истину не путем простого подражания действительности, а через сгущение, уплотнение, модификацию реальной предметности, особую организацию пространственной и временной композиции произведения. Уже античная эстетика не сомневается в том, что художник может поступиться точностью деталей, если этим обеспечивается большая выразительность произведения. Этим объясняется и многократно повторяющееся в эстетике утверждение, что бытие художественного образа часто оборачивается более реальным существованием, чем жизнь самой натуры. Целые поколения строят свою жизнь по образцу поведения художественных героев — произведение искусства оказывается более подлинно, чем сама жизнь. М. Горький вспоминал толстовские слова об И.С. Тургеневе, который «написал удивительные портреты женщин. Может быть, таких, как он писал, и не было, но когда он написал их, они появились. Это верно, я сам наблюдал тургеневских женщин».*

<<< ΛΛΛ >>>

Кривцун О. Эстетика 12 эстетика
Визионерский тип творчества это взгляд в бездну
Кривцун О. Эстетика 13 искусства
Кривцун О. Эстетика 6 искусства
Остается незыблемым в качестве человеческой самости художника за вычетом из всех его деятельностей

Евгений