<<<     ΛΛΛ     >>>   

В искусстве барокко усилена сторона телесности, плотной материальности, которую сильная динамика лишает былой ясности и определенности. В большинстве живописных произведений происходит разрушение линейного восприятия в пользу живописного, начинает доминировать не рисунок, а цветосветовые отношения. Такими тонкими приемами изобразительное искусство передает новое чувство жизни. В картинах Веронезе, Бассано, Тинторетто контур сливается с окружающим, а само ощущение формы переходит с поверхности предметов в глубину, усиленную напряженными цветовыми оттенками красочной феерии. Для нового живописного направления характерно появление открытого мазка, размывающего замкнутую цельность отдельных цветовых плоскостей и порождающего своеобразную живописную вибрацию. Часто в портретах и натюрмортах контуры отдельных предметов не прорисованы, материальноосязательная выразительность передается гаммой цветовых и световых бликов, уходящих в сгущения мрака. С одной стороны, эти приемы родились «наощупь» в процессе субъективных экспериментов, с другой — они очень точно передали ментальное состояние эпохи, нарастание черт пессимизма, меланхолии, тревоги, т.е. объективно смогли углубить символику искусства.

Безусловно, разрушение законченных классических форм — в самой природе барокко. Это качество сообщает барокко простор воображения, неограниченные возможности шутки и игры. Мастера барокко сознают: искусство сильно не только тем, что способно к наблюдению действительности, но и непредсказуемым творческим порывом, не только правилом, но и неправильностью. Привлекательность художественного мира основана не столько на воспроизведении окружающих логических связей, сколько на алогизмах, парадоксах, соединении несоединимого. Изобретая новые приемы композиции, обманывая ожидания зрителей, барокко дает большую пищу для воображения. Последнее обстоятельство существенно поднимает роль реципиента, т.е. того, кто воспринимает искусство. Акцент художественного творчества не только на объективных сторонах действительности, но и на стремлении через особые языковые средства усилить креативное, творческое начало, дающее пищу интеллектуальным и эмоциональным способностям самого индивида, заставляет обсуждать объективные и субъективные основы художественного вкуса.

Эта линия нашла отражение в философских размышлениях об искусстве. У большинства философов не только XVII, но и XVIII в. среди сочинений не оказывается работ о самоценной эстетической природе искусства. Философия пока еще застыла на рассуждениях о вспомогательной роли искусства в совершенствовании человека; значение художественных произведений ограничивают помощью в преодолении аффектов, воспитании нравственных качеств личности.

Активно обсуждали проблемы художественного вкуса англичанин Дэвид Юм (1711—1776), создавший трактат «О норме вкуса», француз Шарль Баттё (1713—1780), автор труда «Изящные искусства, сведенные к единому принципу». В эстетической проблематике заметно перемещение внимания с фигуры художника на фигуру реципиента — читателя, зрителя, слушателя. В полный голос звучит идея о том, что судьба произведения искусства во многом зависит от того, кто и как его воспринимает. В этой тенденции проявился особый интерес к уникальности индивидуального опыта, внутреннего мира личности, формирующего разные художественные установки. Относительность вкуса расценивается как норма. Б. Паскаль, рассуждая об этой проблеме, замечал, что в истории можно обнаружить «эпохи блондинок и эпохи брюнеток». Подвижность эстетических приоритетов — исторический факт, подтверждающий отсутствие безусловных и абсолютных канонов.

Искусство XVII—XVIII вв., отличаясь вниманием к драматическим сюжетам, вовлекало в область творческой переработки огромный массив негативных, противоречивых явлений. Большинство философов подходят к осмыслению этой практики в духе аристотелевской идеи о возможности преодоления художественной формой негативного содержания. На фоне традиционных решений такого рода, сдобренных обильными пресноморализаторскими суждениями, особое место занимает яркая фигура английского мыслителя Бернарда Мандевиля (1670—1733), автора нашумевшего произведения «Басня о пчелах». Мандевиль выступил с резкой критикой тех философов, которые признавали существование врожденной предрасположенности человека к добру и красоте, данной природой. Он утверждает: «То, что делает человека общественным животным, заключается не в его общительности, не в добродушии, жалостливости или приветливости, не в других приятных, привлекательных свойствах. Самыми необходимыми качествами, делающими человека приспособленным к жизни в самых больших, в самых счастливых и процветающих обществах, являются его наиболее низменные и отвратительные свойства».* Басня произвела сильный эффект. В ней открыто разрабатывались тезисы, прямо противоположные возрожденческим установкам. Мандевиль шаг за шагом двигается в этом направлении и развивает свою логику. Он пишет: «То, что мы называем в этом мире злом, как моральным, так и физическим, является тем великим принципом, который делает нас социальными существами, является прочной основой, животворящей силой и опорой всех профессий и занятий без исключения; и в тот самый момент, когда зло перестало бы существовать, общество должно было бы прийти в упадок, если не разрушиться совсем».** В адрес тех, кто хотел бы возродить «золотой век», Мандевиль с сарказмом замечает, что в таком случае они должны быть готовы не только стать честными, но и питаться желудями.

* Мандевиль Б. Басня о пчелах М., 1974. С. 45.

** Цит. по: История эстетической мысли. М., 1985. Т. 2. С. 282.

Жесткая концепция Мандевиля явилась попыткой прервать инерцию мышления, порождавшую штампы наподобие такого: «человеческая природа от рождения не хороша и не плоха, поддается совершенствованию» и т.п. Посвоему это был смелый шаг — непредвзято оценить человеческую сущность через всю сложность отношений биологического и социального, определяющую содержание реальных действий. Особое внимание Мандевиль уделил роли цивилизации в этом процессе, которая сама нередко ставит человека в условия, провоцирующие авантюрность, смену ролей и т.п. Мандевиля критиковали за то, что он не просто говорил о «маргинальных» сторонах человеческой личности, но фактически акцентировал их как универсальные, неизменные свойства его натуры. Косвенно в произведении Мандевиля прочитывается попытка в той или иной мере объяснить поиски, происходящие в это время в искусстве, не чурающемся отрицательных характеров и отрицательных героев.

Драматизм душевной жизни человека Нового времени, противоречивость и углубление личностного начала чрезвычайно усилили эту тенденцию. Напряженные эмоциональные контрасты, сгущенная динамика послужили вместе с тем своеобразной питательной почвой для ряда искусств, в частности — музыки. В сущности, XVII столетие дало человеку самое музыку как свободное от церковных рамок искусство, развивающееся в самостоятельных крупных формах. Секуляризация музыкальных жанров позволила музыке вырваться на волю, она начинает обогащать себя множеством выразительных средств и приемов. На рубеже XVIIXVIII вв. возникает опера. Первые авторы, обратившиеся к оперному творчеству, — К. Монтеверди, К. В. Глюк, Ж. Б. Люлли, Г. Перселл. Начальный образец этого жанра — так называемая операсериа, отличавшаяся определенной структурой, которой композиторы придерживались около двух столетий. В опересериа главенство принадлежит арии, речитативу отводится служебная роль, а значение хора и ансамблей сведено к минимуму.

Этот жанр положил начало возникновению музыкального тематизма нового типа, ориентированного на пение солистов, а не хора. Для человека появляется возможность выразить все сокровенные стороны своего внутреннего мира. Принципиально новое, что было открыто музыкой послевозрожденческой эпохи, состояло в разработке приемов перерастания одной образной индивидуальности в другую. Как уже отмечалось, в полифонии мелодическое развитие остается тождественно самому себе, оно может расцвечиваться гармонически, но там нет перерастания одной лейтинтонации в другую.

В оперной музыке, наоборот, не просто сопоставляются контрастирующие темы, но дается связанная галерея индивидуализированных картинобразов; новая индивидуальность в музыкальном развитии рождается, как правило, из противоречий начального образа. Во второй половине XVII и в XVIII в. опера становится общедоступным зрелищем, одним из самых популярных жанров. Данное обстоятельство важно понимать, оценивая своеобразие установок художественного сознания того времени. Происходит широкий художественный взаимообмен — итальянские оперы проникают во Францию и Германию, произведения французских и немецких авторов — в Италию. Демократические шаги в развитии оперы выразились и в том, что на рубеже XVIIXVIII вв. возник такой новый жанр, как операбуффа. Одно из первых произведений этого направления — «Служанкагоспожа» Дж. Перголези. В отличие от оперысериа в оперебуффа преобладает не солирующий голос и ариозное пение, а ансамбль. Наиболее развернутые ансамбли украшали стремительно развивающиеся финалы опер, выступавшие узлами интриги. На развитие драматургии оперыбуффа значительное влияние оказало творчество Гольдони, Лопе де Вега, Кальдерона с богатым опытом быстрых, молниеносных мизансцен.

Новую эстетическую платформу обретает и драматический театр во Франции, где еще в XVI в. возникают первые профессиональные труппы. Спустя столетие большую популярность завоевывает творчество Мольера, сумевшего сделать себе имя на сочинении не трагедий («высокого» театрального жанра), а комедий, необычайно высоко поднявшего статус этого жанра.

Драматический театр в большей степени испытал влияние классицизма, нежели барокко. В определенном отношении классицизм был продуктивным художественным явлением, хотя его ходульные схемы нередко подвергались острой критике. Классицистская драматургия и эстетика классицистского представления стремились максимально поднять профессиональный уровень театрального искусства. С одной стороны, классицизм культивировал некие идеальные нормы, искал особые приемы пластической выразительности для разных чувств, состояний, так или иначе диктовал правила их воплощения в жесте, в позе, в интонации. Но, с другой стороны, тщательная шлифовка художественных приемов помогала достижению целостности и завершенности образов и сцен, убедительной композиции всего спектакля. Требовательная эстетика классицизма в определенной мере выступала заслоном на пути скороспелого творчества, способствовала подъему мастерства и профессионализма в разных видах искусств.

Одним из самых ярких и тонких теоретиков просветительской эстетики, стремившихся к соединению поэтичности и страстности с тщательно отработанным мастерством, явился Дени Дидро (17131784). Выдающийся мыслитель и художественный критик опубликовал большое число трудов по теории театра и драматургии («Парадокс об актере», «Беседы о "Побочном сыне"»), изобразительного искусства («Салоны...»), эстетических и философских эссе, трактатов, памфлетов. Обсуждая вопросы театральной эстетики, Дидро восставал против игры «нутром», неспособной обеспечить устойчиво высокий уровень исполнения. Понастоящему зажечь зал, по его мнению, может не тот актер, который отдается на волю спонтанного чувства, а тот, который сохраняет холодную голову и точно выверяет воздействие интонаций своей речи, жестов, мизансцен. Французский просветитель стремится найти золотую середину между искренностью внутренних движений и их отточенной пластической выразительностью.

Уязвимые стороны классицистской эстетики выразились в ограниченных возможностях, которые она предоставляла для воплощения сложных психологических состояний, передачи своеобразия национальноисторических характеров. Продуктивным классицизм оказался для тех форм творчества, которые носили монументальный характер. В известной мере любое сильное тоталитарное государство (каким была и Франция на протяжении XVII—XVIII столетий) всегда тяготеет к классицистским монументальным формам, воплощающим идеи порядка, рациональности, единения. Без огромных материальных вложений, без сильного государства не могли бы быть воздвигнуты такие величественные памятники, как дворцовопарковый комплекс Версаль, Дом инвалидов, Лувр и др. Постоянной поддержки и больших субсидий требовало содержание больших театральных трупп. Отмечая роль абсолютизма в стимулировании художественного творчества, французский историк С. Шайюзо даже склонен считать, что «во всем мире не сыскать людей, которые больше бы любили монархию и высказывали бы больше ревности к ее славе, чем актеры».*

* Цит. по: Бордонов Ж. Мольер. М., 1983. С. 130.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Кривцун О. Эстетика 12 искусства
Несерьезного поведения
Сохраняющего свое значение на протяжении всей истории искусств
Те же виды искусств
Кривцун О. Эстетика 4 художника