<<<     ΛΛΛ     >>>   

Центральную проблему ценностной актуализации художественного смысла рецептивная эстетика связывает с различием, существующим между горизонтом ожидания произведения и горизонтом ожидания читателя. Когда речь идет о горизонте ожидания произведения, мы фиксируем многомерность произведения искусства, его открытость для множества интерпретаций. «Язык — это дом культурноисторического бытия», по выражению Хайдеггера. Не только мы говорим с художественным языком произведения искусства, но и этот язык говорит с нами. Таким образом, рецептивная эстетика отдает отчет в необходимости целостного, многофакторного анализа причин исторической модификации художественных смыслов через единство их субъектнообъектного бытия.

Понимание произведения искусства происходит не только от того, что мы оказываемся искушенными в понимании условности и символики художественного языка. Подлинное понимание требует включения в максимально широкую систему координат: привлечения в художественное восприятие всего массива знаний об эпохе, о замысле автора, о том гипотетическом зрителе и читателе, на которых рассчитывал автор, словом, историзма в отношении к произведению в сочетании с его разомкнутостью и сиюминутной актуальностью.

Рецептивная эстетика, как и герменевтика в целом, стремится оттачивать умение видеть за собственно художественными приемами выразительности, за поэтическими способами высказываний движение ищущего человеческого духа. Проникнуть в переживание исторического человека, воплощенное в художественном произведении, позволяет лишь аналогичное, такого же типа современное переживание читателя, зрителя, слушателя. В основе любого произведения искусства скрывается тайна «свершения бытия», и приоткрыть эту онтологическую тайну дано лишь подобному ей началу и лишь в том случае, если реципиенту удастся заново оживить в себе историческое прошлое, «жизненный мир» другого.

Необходимо уметь воссоздавать в себе такую отзывчивость и «непредзаданную стихию», которая дала бы возможность вести беседу с творческой стихией человека исторического, — стихией, претворенной в художественном произведении.

Все сказанное имеет непосредственное значение не только для понимания механизмов зрительского восприятия, но и для оценки возможностей художественной критики. В какой мере необходима и оправдана художественная критика как явление художественной жизни, не грешит ли инструментарий критика искусства релятивностью, в какой мере он способен справляться с неизбежными аксиологическими трудностями? Сама профессия критика — это одновременно лед и пламень; необходимость тонко чувствовать и уметь переплавлять чувства в теоретические конструкты. В какой мере подобная редукция корректна для искусства, как не спрямить полисемантику художественного высказывания, переводя ее на вербальный, понятийный язык?

Еще романтики сформулировали дихотомию критической деятельности, когда говорили о «рассудочном нарциссизме» критика и в то же время о «нарциссизме эмоциональном». Сам термин «критик» возник в раннем романтизме, причем критика рассматривалась не как прикладная дисциплина, переносящая готовые мерки из эстетической теории на конкретное произведение, а как сложная интуитивноаналитическая деятельность, направленная на познание произведения, исходя из его собственной природы. В этом отношении романтики противостояли внеисторической эстетике классицизма, самостоятельно ощутив важность аксиологического взгляда на искусство. Они утверждали идею подвижности художественных критериев, необходимость оценивать произведение сообразно его собственной мерке.

Деятельность критика направлена на своеобразное продолжение и завершение бытия художественного произведения. Это не значит, что произведение, по мнению романтиков, считалось незаконченным, имеется в виду, что критик должен ввести то или иное произведение в контекст художественного процесса, определить его место в панораме всеобщей художественной традиции. С этой точки зрения любое произведение, будь то даже шедевр, незавершено, поскольку вне критического анализа оно еще не обладает той рефлексией и самосознанием, которые необходимы для понимания его места в общих тенденциях художественного сознания. Отсюда следовал вывод, что деятельность критика не сводится только к узкому пространству произведения, оно развертывается в сложном и противоречивом контексте духовной жизни. Критик не просто оценивает взаимосвязи и соотношения между разными выразительными средствами, языковые традиции и новаторство автора, а соотносит явления, получившие художественное воплощение, с тем жизненным рядом, который существует как реальный фундамент социальной и культурной жизни.

Систему художественных оценок критики романтики рассматривали в рамках двух «жанров»: собственно критики (разбор, анализ произведения) и рецензии Первый жанр ориентирован на раскрытие идеи произведения искусства, на определение его места в художественной культуре, отношения к традиции. Жанр рецензии, по словам романтиков, — это известный «род услуги в области культуры». Рецензия нацелена на то, чтобы произведение скорее нашло своего читателя, т.е рецензия заведомо ориентирована на информативность, привлечение интереса.

Следует отметить, что роль критика в художественном процессе с течением времени преобразовывалась. Если еще в середине XIX в. в России мало кто интересовался критикой, а сам критик выступал фигурой «внутрилитературного трибунала», то позднее критик стал выступать в качестве связующего звена между автором, писателем, художником, музыкантом и широкими слоями публики. Критик — это одновременно и исследователь, и популяризатор Кто бы ни задумывался над тем, каково отношение критики к собственно творческому процессу, он всегда фиксирует это противоречие.

Так или иначе истолковывая произведение искусства, критик вынужден переводить произведение искусства на другой язык. Следовательно, невыразимые смыслы, тонкие художественные приемы могут схематизироваться и нередко искажаться. По этой причине многие художники скептически относились к идеям, «выпаренным» из живого художественного текста, в частности, Л.Н. Толстой утверждал, что «отыскивание мыслей в художественном произведении есть бессмысленное занятие». Трудно найти такую личность критика, который по уровню своей одаренности мог бы стать вровень с художникомтворцом, вполне понимал бы самоценную природу художественного мира, живущего по своим законам. Действительно, в любом художественном творении мыслительная рефлексия размещается глубоко внутри художественных образов, проявляясь через иносказание, контекст и подтекст произведения. Наиболее тонкие и внимательные критики стремились идти именно по тому пути, чтобы саму критическую деятельность также представить как своего рода форму художественного творчества Подобные установки ориентировали не столько на прямое выявление концептуальной стороны художественного текста, сколько на создание самой неуловимой эмоциональной атмосферы произведения. При этом предполагалось, что критик стремится к особой метафоричности языка, к особому образному строю и символике, которым оказывается под силу передать внутренний строй, ауру произведения не только способом «прямой речи», но и через второй план, недоступный обычным логическим конструкциям.

В качестве особой темы аксиологии предстает проблема актуализации художественного наследия, с которой сталкивается любая эпоха и любой тип общества. Причина того, что каждая новая культура стремится заново прочитывать и интерпретировать классические произведения, скрывается в потребности измерить степень устойчивости и преемственности принятых в этой культуре собственных ценностей. Кроме того, в потребности «присвоения художественного наследия» зачастую заключена попытка восполнить дефицит собственной духовной жизни за счет актуализации ценностей, выражаемых классическими произведениями. И наконец, третьей причиной является то, что тяга к диалогу с художественной классикой может выступать как расчет на дополнительный резерв, помогающий новым этапам культуры обогатить собственные возможности художественного воображения и творчества. Все, кто обращаются к интерпретации классики — музыкантыисполнители, режиссерыпостановщики, — так или иначе испытывают в своем творчестве воздействие всех перечисленных причин.

Всякое освоение классического художественного наследия связано с необходимостью ограничения разнообразия, с проблемой отбора из имеющегося фонда того, что диктуется собственными установками исполнителей, публики и социума. Жизнь произведения искусства всегда связана с тем, что на определенном этапе высвечиваются лишь определенные стороны художественных феноменов, которые соответствуют тем или иным ориентациям общества. Механизмы преемственности и наследования особо затрагивают такие духовнопсихологические характеристики произведения, которые оказываются способными вступить в диалог с ценностными ориентациями данного общества.

Таким образом, любая актуализация художественного наследия предстает как двуединый процесс, где одновременно совмещаются функции репродуцирования и порождения. В «первозданном» виде произведение не может бытовать на новой почве, ведь в новой исторической ситуации оно встречается с преднамеренным восприятием, заинтересованность которого определяется прикрепленностью человека к ценностным ориентациям той или иной эпохи. В процессе художественной актуализации классики во многом реализуется потребность человека и общества в самоидентификации, стремление среди множества художественных практик найти максимально созвучные собственному внутреннему миру, обнаружить такую художественную территорию, которая подтверждает значимость для человека того или иного типа миропонимания. По этой причине любые процессы художественной интерпретации выступают всегда как обменные процессы, отличающиеся движением с двух сторон: со стороны самого произведения и со стороны того «горизонта ожидания», который присущ каждой художественной эпохе.

История демонстрирует немало примеров, когда процесс самопознания эпох, ощутивших необычность и новизну своих социальнопсихологических состояний, заставлял их активно искать союзников в истории — препарировать классические художественные творения как близкие по духу. В связи с этим показательны способы освоения и истолкования наследия Н.В. Гоголя, предпринятые на новой волне исторических перемен деятелями символизма начала XX в.

В 1909 г., когда праздновалось столетие со дня рождения Гоголя, появился огромный массив литературы о его творчестве, и эта новая волна интерпретаций их существенно отличалась от того понимания и толкования творчества Гоголя, которое мы находим в критике В. Г. Белинского, Ин. Анненского, А. Григорьева. Если обобщить работы В. Брюсова, А. Белого, написанные к столетию Н. Гоголя, то станет заметно, что ведущую роль в них играет тезис об изначальном трагизме мироощущения художника, выраставшем из непреодолимости разрыва между банальным окружением и идеальными представлениями о мире. Акцентировались такие особенности творческой манеры писателя, которые были в значительной мере созвучны собственным ориентациям символистов: склонность к художественному преувеличению, к сочетанию реального и фантастического, его языковое своеобразие.

После Гоголя, пишет В.В. Розанов, «всякий стал любить и уважать только свои мечты, в то же время чувствуя отвращение ко всему действительному, частному, индивидуальному. Все живое не притягивает нас более, и от этогото вся жизнь наша, наши характеры и замыслы стали так полны фантастического».* В способности Гоголя к созданию художественного мира, одновременно реального и нереального, и виделась символистам высшая задача искусства. Анализируя гоголевскую гиперболу, В. Брюсов отмечал: Гоголь «сотворил свой особенный мир и своих особенных людей, развивая до последнего предела то, что в действительности находил лишь в намеке. Такова была сила его дарования, сила его творчества, что он не только дал жизнь этим вымыслам, но сделал их как бы реальнее самой реальности, заставил ближайшие поколения забыть о действительности, но помнить им созданную мечту».**

* Розанов В.В. Пушкин и Гоголь//Легенда о Великом инквизиторе Ф.М. Достоевского. СПб., 1906. С. 259.

** Брюсов В. Испепеленный//Весы. 1909. № 4. С. 110.

Показательно, что совсем иные ракурсы понимания и толкования творчества Гоголя можно обнаружить в современном зарубежном гоголеведении. Имеется огромный массив литературы, свидетельствующей о том, что сквозь собственные ценностные ориентации и «перцептивные матрицы» прочитывают его произведения импрессионисты и сюрреалисты, фрейдисты и представители «нового романа», и каждый склонен перебрасывать мостик между ориентациями собственного творчества и теми интенциями, которые «дремлют» в текстах Гоголя.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Русская литературная критика как феномен культуры сходные мышления
В отношении художника
Сила дионисийского искусства в том
Кривцун О. Эстетика 11 искусства
Контролирующего самосознания в творческом акте в каких понятиях истолковывает этот процесс