<<<     ΛΛΛ     >>>   

В конце XVIII в. положение снова меняется: сигнификативное функционирование языка разрушает глубокую сопричастность действительного мира и художественного языка. Художественная литература в этой ситуации развивается уже во многом благодаря собственным внутренним ресурсам, оберегая свой язык от превращения в простую функциональность.

Таким образом, в теоретической системе Фуко сам феномен «слова» раскрывается и анализируется как подвижный феномен культуры, отражающий в своих модификациях непреложность новых наступающих порядков в истории. В концепции ученого можно обнаружить уязвимые моменты, одно из главных противоречий в ней — стремление порой умозрительными конструкциями «залатать» те пробелы, которые следовало бы заполнить обобщениями, вытекающими из анализа реального литературного процесса. И тем не менее сама по себе попытка через культурные мутации слова «замерить» важнейшие сдвиги в исторической модификации мыслительных структур может быть оценена как чрезвычайно многообещающая.

Отметим и еще очень важный момент. Некоторые ученые обнаруживают истоки «самодвижения» искусства, наблюдая сильные внутренние стимулы, присущие самой логике фантазирования того или иного этноса. Так, в известной концепции К. ЛевиСтросса выдвинут тезис о независимости коллективнобессознательного фантазирования от влияния социальноэкономических структур, других форм жизнедеятельности.*

* LevyStrauss С. La structure et la forme. P. 1960; LevyStrauss C. Antropologie structurale. P. 1966.

Я.Э. Голосовкер, перекликаясь с К. ЛевиСтроссом, так же, в свою очередь, строит «логику мифа» на принципе развертывания и исчерпывания первоначального смысла, заложенного в мифе. Например, античный целокупный образ «видения» разворачивает свой смысл как бы по оси: первоначально одноглазому Циклопу противопоставляется образ тысячеглазого Аргуса. Следующий шаг — образ всевидящего Гелия; дальнейшее углубление — к образу видящего даже сквозь землю Линкея. Далее, когда внешнее зрение исчерпано, нужен новый логический шаг — переключение смысла к образу внутреннего зрения. Возникает образ мудрого Эдипа, затем образ Тиресия, получившего внутреннее видение от богов как плату за ослепление, затем — Пенфей, Кассандра и т.д.* Своим «одним» глазом Циклоп зачинает движение, и мы можем проследить метаморфозы этого образа вплоть до его полного исчерпания.

* См.: Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М., 1987. С. 4964.

Главный вывод, на котором настаивает Я.Э. Голосовкер, заключается в следующем: «Независимо от того, когда образ создан, логика воображения работает одинаково. Поражает то обстоятельство, что воображение народа или множества особей, принадлежащих к разным векам, коллективно работает творчески так, что в итоге перед нами возникает законченная картина логического развития смысла целокупного образа — до полного исчерпания этого смысла».*

* Там же. С. 49.

Эта идея, разработанная на самом разном материале творчества множеством ученьсс, подтверждает однажды нащупанную закономерность: логика воображения, логика фантазирования развивается до тех пределов, которые заданы отправной точкой, первоначальным основанием. Смыслы исчерпываются, пока не происходит замыкания в круг возвращение к основанию, к первопричине. Принцип контраста в деятельности воображения всегда осуществляется в любых мыслимых планах; своим отталкиванием контраст стимулирует движение образа в сторону усложнения или переключения смысла. В этом механизме и обнаруживает себя мощный источник внутрихудожественных стимулов искусства.

Вместе с тем немало заметных эпизодов художественного процесса свидетельствует о том, что закономерность исчерпания художественного смысла нельзя считать всепобеждающей закономерностью творческого процесса, превалирующей над иными влияниями культуры.

Отсюда следует важный вывод: «Тихое развитие искусства из своих собственных начал» (А.Н. Веселовский) всегда готовы прервать новые требования времени; последовательную «логику искусства» в истории часто подстерегает взрывная непредсказуемая «метафизика социума».

Очевидно, что именно эта невозможность объяснения модификаций искусства из него самого привнесла отмеченное нами противоречие в метод Фуко. С одной стороны, налицо убежденность французского исследователя в том, что язык в самом себе содержит свой внутренний принцип развития. С другой — Фуко в какойто момент отвлекается от изучения его внутренней логики и, чтобы объяснить возникновение новой «эписистемы» культуры, подчеркивает первичность такого внешнего фактора, как новое эмпирическое «грубое бытие порядка».

Все эти наблюдения подводят к мысли о невозможности объяснения стимулов исторических модификаций искусства одними лишь причинами внутренней логики художественного языка. Хотя мы и могли убедиться в том, с какой непреложностью и последовательностью действует внутрихудожественный фактор в процессах творчества, однако в определении исторических судеб искусства он не является единственным. Логика творческого процесса художников, музыкантов, литераторов в любой момент может быть прервана новой ориентацией духовных интересов эпохи, ее новым жизненным укладом, который задает новая система власти и социальных институтов.

1. В чем обнаруживаются механизмы внутрихудожественной эволюции?

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Приготовительная школа эстетики романтизма фрагменты
Если семья искусств
Искусство северного возрождения
Не обеспеченные постоянной работой деятели искусства часто влачат жизнь художественных пролетариев русской общественном
Искусство должно ориентироваться на социально значимые потребности