<<<     ΛΛΛ     >>>   

Усиление каноничности религиозного искусства в XVIII и XIX вв. было призвано затормозить обмирщение искусства. В богословской литературе широко обсуждается, насколько правильно и точно передают те или иные иконописцы образы и смысл вероучения, какой должна быть система выразительных средств, чтобы соответствовать этому смыслу. Парадокс состоял в том, что для сохранения произведениями религиозного и церковного искусства художественного воздействия им было необходимо подчиняться общеэстетическим законам, т.е. законам эволюции приемов художественной выразительности, потребности соответствовать изменяющемуся характеру восприятия и мышления.

Если проследить историю церковной музыки и живописи, то можно заметить, как трудно эта музыка и живопись адаптировали новые способы художественного выражения. Пример тому — непростое вхождение в культовый обиход религиозных произведений таких выдающихся композиторов, как П.И. Чайковский и С.В. Рахманинов. Как известно, по поводу «Литургии» П.И. Чайковского уже в момент ее опубликования в издательстве П.И. Юргенсона возникло судебное разбирательство, так как руководитель придворной капеллы Н.И. Бахметьев запретил ее к исполнению в храмах. Критики отмечали неприемлемость «излишне аффектированного» музыкального строя, авторской эмоциональности, теснящей каноны. «Если ни один священник не позволит себе вместо церковнославянского текста молитвы Ефрема Сирина прочесть стихотворное переложение ее, сделанное Пушкиным, то непонятно, почему продолжение той же логической мысли не приводит этого священника к протесту, когда он слышит с клироса мелодии, близкие к мелодиям «Пиковой дамы», — писал Н. Тарабукин. И тем не менее «Литургия» П.И. Чайковского была в конце концов адаптирована в церковном обиходе, как и другие, более поздние произведения композитора, созданные для церкви. Наиболее проницательные авторы понимали, что набрасывание узды на творческий акт заведомо обедняет эмоциональную сторону религиозного переживания. В начале XX в. под влиянием острых споров А.Т. Гречанинов в специальном журнале «Хоровое и регентское дело» выдвинул такой аргумент: «Поскольку единственное место в России, где каждый человек соприкасается с музыкой, — это храм, то и музыку для богослужений должны писать лучшие композиторы России».

Глубокие идеи о взаимосвязи религиозного и художественного сознания высказал и Н.А. Бердяев. В книге «Смысл творчества» он отметил общность устремлений художника и святого: деятельность обоих отмечена духовным возделыванием себя, аскезой, преодолевающей случайность «низшего мира». Творец искусства, как и творец себя — человек не от мира сего, творчество есть способность выхода за границы данного мира. Бердяев ставит вопрос так: не лучше ли было бы для промысла Божия, если бы, скажем, в начале XIX в. в России жили не великий святой Серафим Саровский и великий гений А.С. Пушкин, а два Серафима, два святых. Размышляя на эту тему, философ склоняется к утверждению, что если бы Пушкин был святым, он не был бы гением. Максимальная святость канонична, но жизнь до конца не может быть растворена в святости и правиле. Изнутри себя жизнь и ее художественные лики превосходят любую заданность, любую формулу. Бердяев роняет такую фразу: «Быть может, Богу не всегда угодна благочестивая покорность». В итоге мыслитель приходит к выводу, что в случае святого и в случае художника можно говорить соответственно о святости послушания и святости дерзновения. Святость послушания позволяет через духовные упражнения укрепить и возвысить свой дух, но при этом святой находится в более безопасных условиях, чем художник. Кто хочет стать на путь святого, тот обладает правилами возделывания себя — от чего необходимо отказываться, какой образ жизни принять и т.п.; в то время как художник никогда заранее не знает, как надо, его творческим поискам суждена жизнь, полная опасностей. Любое новое произведение есть свидетельство умения осуществить прорыв в неизведанное, святость дерзновения. Бездарность, напротив, есть грех, неверное определение своего места и призвания в мире.

Не менее сложные отношения существуют и между искусством и философией. Как известно, философия — это тоже ценностная форма сознания и, строго говоря, не наука. Любая наука позитивна, ей присущи методы обоснования и проверки своих результатов. Философия — сфера толкований и интерпретаций вечных смысложизненных проблем; она так или иначе адаптирует умонастроение эпохи, выбирает те варианты решений и ответов, которые наиболее созвучны ее времени.

Развитие философии и искусства часто шло параллельными путями, поскольку философия по своей творческой природе гораздо ближе искусству, чем науке. И в искусстве, и в философии наблюдается сближение конечных целей. Усилия философии направлены на постижение последней истины, предельной сущности бытия. Такую же цель ставит перед собой и искусство. Художественное творчество стремится к созданию образов с беспредельной символикой, общезначимых в своем выражении. Но и философия задается целью выразить бытие не только в системе категорий, но и в понятияхобразах, понятияхметафорах. Она раскрывает свое содержание с помощью литературностилистических приемов. Разница, по меткому определению А.В. Михайлова, состоит в том, что философия стремится к истине, в то время как произведение искусства уже заключает истину внутри себя. Несколько иначе это же отношение выразил Г.Г. Гадамер: «У поэтического и философского способов речи есть одна общая черта. Они не могут быть «ложными». Ибо вне их самих нет мерила, каким их можно было бы измерить и каким они соответствовали бы. При этом они далеки от какоголибо произвола. С ними связан риск иного рода — риск изменить самому себе».* Вслед за О. Уайльдом, считавшим, что внешние критерии неприемлемы, Гадамер мог бы сказать: нет произведений нравственных и безнравственных, есть произведения хорошо написанные и плохо написанные. В эссе «Философия и поэзия» философ уподобляет слово обыденного языка мелкой разменной монете или бумажным банкнотам — оно не обладает стоимостью, которую символизирует. Напротив, поэтическое слово, как знаменитый старый золотой, есть символ стоимости и одновременно сама стоимость.

* Гадамер Г.Г. Философия и поэзия// Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 125.

Если современной университетской философии и удалось частично отвоевать утраченную прежде позицию, то именно благодаря тому, что в XX в. философии удалось вторгнуться в пограничную область поэтического языка. Поэтическая конструкция строится через постоянно обыгрываемое равновесие звучания и смысла. Философская рефлексия, как и художественное целое, возникает из напряженности словесного поля, из напряжения звуковой и смысловой энергии, сталкивающихся и меняющихся слов. Слова перекрещиваются, стягиваются в фразы, при этом ни одно слово не подразумевает того, что оно значит. Качества поэзии и художественной литературы, которыми стремится напитаться философия в XX в., необычайно расширяют ее смысловую территорию. Как и в художественной литературе, в философии неразрешима задача исчерпывающего истолкования, сам способ философствования родствен той образности и углубленной ассоциативности, которой сильно и искусство.

Вместе с тем, сколько бы исследователи ни проводили параллелей между художниками и философами (Достоевским и Ницше, Толстым и Кантом), все они свидетельствуют о том, что свести философское и художественное содержание к какомулибо единому знаменателю очень трудно. Обратимся, например, к произведению Л.Н. Толстого «Отец Сергий». При первом приближении — перед нами конфликт между аскезой и искушением, борьбой духа и плоти; в кино и телеверсиях акцент обычно делается на этой проблеме. Можно прочесть произведение и в другом ключе, тогда оказывается, что смысловой центр не сводится к упомянутой идее. Когда отец Сергий уходит в мир и встречается со своей двоюродной сестрой, прожившей трудную жизнь, зарабатывавшей уроками музыки, отдавшей себя детям, посвятившей силы повседневным заботам и тревогам о близких, возникает мысль, что эта женщина, не ставившая перед собой специальных задач возделывания духа, может быть, в изначальных стремлениях в большей степени христианка, чем отец Сергий. Духовное возвышение возможно не в искусственных условиях, а в миру, в преодолении повседневных испытаний, в осуществлении реальной любви и самоотдачи. Можно привести и иные толкования философского подтекста этого произведения. Их многообразие — подтверждение того, что произведение искусства в философском, как и в этическом смысле никогда не дидактично. В нем рассеяно множество смыслов, анализ произведения на разных уровнях вскрывает их новые грани, позволяющие искусству оставаться неисчерпаемым.

Весьма показательна тенденция философии XX в., стремящейся в своем содержании быть всеохватной, понять человека в его целостности, единстве эмоциональных, интеллектуальных и подсознательных проявлений. Эта задача сопрягается с расширением выразительных возможностей языка философской мысли. К художественным формам философской рефлексии тяготеют X. ОртегаиГассет, Ж.П. Сартр, А. Камю, X. Борхес, У. Эко, выступающие в ипостаси как философов, так и писателей.

Сильна и обратная, многократно отмечавшаяся тенденция, когда философская медитация возникает и развивается в лоне самого художественного текста. Этот литературный жанр получил название «романа культуры». Таковы романы «Доктор Фаустус», «Волшебная гора», «Иосиф и его братья» Т. Манна; «Степной волк», «Игра в бисер» Г. Гессе; «Человек без свойств» Р. Музиля; произведения Ф. Кафки, Э. Ионеско, С. Беккета, Г. Маркеса.

Интенсивные обменные процессы между искусством и философией позволяют каждой из этих форм обогащать свое содержание, углублять и расширять символику своего языка. Тенденция непрямого, косвенного, контекстуального выражения смысложизненных проблем проливает свет на парадокс современных творческих устремлений: с одной стороны, человек стремится «раздраматизировать» действительность, понять ее и приспособить к своим нуждам, а с другой — он понимает свою самонадеянность, невыполнимость этой задачи, невозможность свести отношения с миром к рациональной формуле и оттого не стремится полностью разгадывать ее тайну, оставляя место для интуитивно постигаемого голоса самого бытия. «Религия умирает в тот момент, когда доказана ее непогрешимость», — очевидно, эта идея, популярная в конце XIX в., в период острого противостояния рационалистических и иррационалистических концепций, зафиксировала большее доверие человека к подвижному балансу ясного и невыразимого в картине мира, чем к однозначному торжествующему панлогизму. Современные искусство и философия нуждаются в том, чтобы сохранять в своих моделях личности невыразимое с помощью понятий содержание, позволяющее ощутить весь спектр и полноту положения человека в мире.

1. Почему прямое выражение в искусстве этических и философских идей ведет к ослаблению художественного воздействия произведения?

2. Чем можно объяснить притягательность негативных образов в произведениях искусства разных эпох?

ЛИТЕРАТУРА

Акопджанян Е. Эстетическая сила науки. Ереван, 1990.

Бабин А. Тема сладострастия в произведениях Пикассо и Матисса. К вопросу о воздействии эстетики Ницше на формирование художественного авангарда XX века//Вопросы искусствознания. 1996. № 1.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Исследователи пытаются выявить те виды искусства
Героических художественных форм в относительно устойчивую культурную эпоху литература голенищевкутузов и литературы искусства
Закономерности дифференциации элементов формы в визуальном восприятии психология произведения
Внутренней формами произведения искусства произведение
Полная гармония в человеческой внешности