<<<     ΛΛΛ     >>>   

Таким образом, натурализм ван Эйков, который в истории искусств обычно считают предвестием Ренессанса, скорее следует рассматривать как завершающее раскрытие позднесредневекового духа. Это — то же самое натуралистическое изображение священных предметов, которое мы наблюдаем во всем, что имеет отношение к культу святых, а также в проповедях Йоханнеса Брюгмана, в пространных рассуждениях Жерсона и в описаниях адских мучений у Дионисия Картузианца.

Это всякий раз форма, угрожающая заглушить содержание и препятствующая его обновлению. В искусстве ван Эйков содержание вполне остается средневековым. Новые идеи там не встречаются. Искусство это есть крайность, конечная точка. Средневековая система понятий разрослась и достигла небес; теперь оставалось ее только украшать и расцвечивать.

Современники ван Эйков, приходившие в изумление перед этим великим искусством живописи, осознавали две вещи: верное изображение сюжета — и непостижимую искусность, изумительную точность деталей, полнейшую верность природе. С одной стороны — признание, которое более лежит в сфере благочестия, нежели в области художественного восприятия; с другой стороны — наивное удивление, которое, по нашим представлениям, не поднимается до художественных ощущений. Генуэзский литератор Бартоломео Фацио — первый, чьи сделанные около 1450 г. художественно-критические описания ныне частью утраченных работ Яна ван Эйка нам известны. Он прославляет красоту и целомудренность в изображении Девы Марии, волосы архангела Гавриила, «кои даже превосходят естественные»; святую строгость аскезы, которую излучает лик Иоанна

266

Крестителя; то, что делает «живым» Иеронима. Кроме того, он восхищается перспективой в изображении кельи Иеронима, солнечным лучом, который проникает сквозь щель, купальщицей, которая отражается в зеркале, каплями пота на теле другой купальщицы, горящею лампой, ландшафтом с путниками и горами, лесами, деревнями и замками, бесконечными далями горизонта и затем снова зеркалом53. Слова, посредством которых выражает он свои чувства, выдают изумление и восторг. С удовольствием дает он себя увлечь безудержному потоку живописных образов; о красоте всего целого он не задается вопросом. Это все еще средневековый подход к средневековому произведению.

Когда столетие спустя внедрились ренессансные представления о прекрасном, именно чрезмерная разработка самостоятельных деталей во фламандском искусстве стала считаться его основным недостатком. Если португальский художник Франсешку ди Оланда, который свои взгляды на искусство излагал в форме бесед с Микеланджело, действительно передавал мнение великого мастера, то этот последний сказал следующее: «Фламандская живопись нравится всем благочестивым людям более, нежели итальянская. Последняя никогда не исторгает из глаз у них слезы, первая же заставляет рыдать навзрыд, что ни в коем случае не есть следствие силы и заслуг этого искусства — виновна в этом лишь повышенная чувствительность сих благочестивых людей, фламандская живопись особенно по вкусу женщинам, прежде всего пожилым или же весьма юным, а равно монахиням и монахам, а также тем знатным людям, которые не чувствуют истинной гармонии. Во Фландрии пишут картины в основном для того, чтобы обманчиво передать облик предметов и большею частью то, что способно вызывать восторг и восприниматься как нечто бесспорное, каковыми кажутся изображения святых и пророков. Но, как правило, пишут они то, что обычно называют пейзажами, — и при этом со многими фигу-. рами. Но как это ни приятно для глаза, на самом же деле нет здесь ни искусства, ни смысла; здесь нет ни симметрии, ни пропорций; здесь отсутствует выбор — и тем самым величие; одним словом, в живописи этой нет ни мощи, ни великолепия; она воспроизводит многие вещи с одинаковым совершенством, тогда как должно быть достаточно лишь единой, наиважнейшей, дабы отдавать ей все свои силы».

Способность осознавать эстетическое наслаждение и умение выразить это в слове развивается поздно. Человек XV столетия мог бы высказать свой восторг от произведений искусства лишь такими словами, наличие которых следовало бы предположить разве что у восхищенного буржуа. Даже само понятие художественно-прекрасного пока что отсутствовало. И если красота искусства пронзала душу, если она повергала в трепет, ощущение это непосредственно обращалось в чувство божественной наполненное™ или радости жизни.

У Дионисия Картузианца есть трактат De venustate mundi et pulchritudine Dei1 [О прелести мира и красоте Божией]. Уже самим заглавием истинная красота соотносится только с Богом; мирское может быть всего-навсего «venustus», миловидным, прелестным. Красивое в тварном мире, говорит он, есть не что иное, как всего только истечение красоты горней; тварь называют прекрасной постольку, поскольку она причастна красоте природы божественного и тем самым в какой-то степени подобна ей своею формою2. На этом широком и возвышенном учении о прекрасном, в котором Дионисий опирается на Псевдо-Дионисия Ареопагита, Августина, Гуго Сен-Викторского и Александра Гэльского3, можно было бы построить теоретический анализ прекрасного в целом. Однако проделать это дух XV столетия пока что не в силах. Даже примеры земной красоты: лист, море, меняющее свои краски, бурное море — Дионисий постоянно заимствует у своих предшественников, тонких выразителей духа XII в., подвизавшихся в СенВикторской обители, — у Ришара и Гуго. Когда же он сам берется за анализ прекрасного, он остается крайне поверхностным. Травы прекрасны, ибо зелены, камни — потому что сверкают, а человеческое тело или верблюд, одногорбый или двугорбый, — потому что целесообразны. Земля прекрасна, поскольку она широка и пространна, небесные тела — так как округлы и светлы. Горы нас поражают размерами, реки — своей протяженностью, поля и леса — обширностью, земля — безмерною массой.

Понятие красоты постоянно сводится средневековым мышлением к понятиям совершенства, соразмерности, блеска. «Nam ad pulchritudinem, — говорит Фома Аквинский, — tria requiruntur. Primo quidem integritas sive perfectio: quae enim diminuta sunt, hoc ipso turpia sunt. Et debita proportio sive consonantia. Et iterum claritas: unde quae habent colorem nitidum, pulchra esse dicuntur»4 [«Ибо для прекрасного <...> потребны три вещи. Во-первых, целостность, или совершенство: поскольку вещи незавершенные безобразны. Также должное соответствие, или согласование. И еще ясность: ведь имеющее чистый цвет называют прекрасным»]. Дионисий пытается применять

268

те же масштабы. Успеха он не достигает: прикладная эстетика всегда дело рискованное. Нет ничего удивительного в том, что наличие столь рассудочного понятия прекрасного приводит к невозможности оставаться в пределах земной красоты; Дионисий, как только он хочет обрисовать прекрасное, тут же переходит к незримому: к красоте ангелов и эмпирея. Или же он ищет красоту в абстрактных вещах: красота жизни есть сама жизнь в соответствии с волей и повелением божественного закона, избавленная от уродства греха. О прекрасном в искусстве он не говорит вовсе, даже о том, что должно было бы вызывать в нем наибольший отклик как нечто самостоятельное; о музыке.

Однажды Дионисий вошел в церковь св. Иоанна в Хертогенбосе как раз в то время, когда там звучал орган; сладостная мелодия тотчас же заставила его отрешиться от самого себя, и с тающим сердцем он замер в долгом экстазе5. Ощущение прекрасного стало непосредственно религиозным переживанием. Ему и в голову не пришло, что в музыке или изобразительном искусстве он мог бы восторгаться чем-то иным, нежели исключительно святостью.

Дионисий был одним из тех, кто противился внедрению в церковный обиход новой, многоголосной музыки. Разрушение голоса (fractio vocis), вторит он одному из старых авторитетов1*, представляется признаком разрушения души; это можно сравнить с завитыми волосами у мужчины и обилием складок в одежде у женщины; все это — не что иное, как суетность. Некоторые из тех, кто принимал участие в многоголосном пении, признавались ему, что они испытывали определенное ощущение гордости и некоей чувственной душевной услады (lascivia animi). Дионисий соглашается, что есть благочестивые люди, которых мелодии еще сильнее побуждают к созерцательности и набожности, почему Церковь и прибегает к органу. Но если искусная музыка направлена на то, чтобы услаждать слух, увеселяя присутствующих, и в первую очередь женщин, она, вне всяких сомнений, предосудительна6.

Мы видим здесь, как средневековое сознание, стремясь выразить сущность волнения, вызываемого музыкой, не находит иных объяснений, кроме как ссылаться на греховные побуждения: некую чувственность души и гордыню.

О музыкальной эстетике писали постоянно и много. При этом, как правило, продолжали строить свои рассуждения на античных теориях музыки, которых уже больше не понимали. Относительно же того, что в действительности вызывало музыкальное наслаждение, эти трактаты в конечном счете могут научить нас немногому. Когда они пытаются затронуть собственно прекрасное в музыке, они не выходят за рамки самых общих рассуждений, по своему типу чрезвычайно схожих с выражением восхищения живописью. С одной стороны, музыка доставляет наслаждение небесными радостями; с другой стороны, музыка — это удивительная способность к подражанию, которая не может не вызывать изумления. Все направлено на то, чтобы выразить мысль о сходстве воздействия музыки с небесной усладой; это не изображение священных предметов, как в живописи, но отблески чистой небесной радости. Когда почтенный Молине, по всей видимости сам очень любивший музыку, рассказывает о времяпрепровождении Карла Смелого — насколько известно, тоже большого любителя музыки — в его лагере под Нейссом, где герцог посвящал свой досуг занятиям литературой и особенно музыкой, его душа редерейкера преисполнена радости:

269

«Car musique est la resonance des cieux, la voix des anges, la joie de paradis, l'espoir de l'air, l'organe de l'Eglise, le chant des oyselets, la recreacion de tous cueurs tristes et desoles, la persecution et enchassement des diables»7 («Ибо музыка — это отзвук небес, голос ангелов, веселье рая, чаяние эфира, церковный орган, пение птах, отдохновение всех печальных и отчаявшихся сердец, преследование и изгнание бесов»}. О наличии экстатического элемента в наслаждении музыкой, разумеется, было хорошо известно. «Власть гармонии, — говорит Пьер д'Айи, — столь сильно притягивает к себе человеческую душу, что она не только воспаряет над всяческими страданиями, но и отторгается от себя самой»8.

Если живопись изумляла разительно точным воспроизведением объектов природы, то для музыки опасность того, что красоту будут искать именно в подражании, была еще больше, поскольку музыка уже давно попусту разбрасывалась своими выразительными средствами. «Caccia» (откуда идет употребление английского «catch» для обозначения канона), пьеса, первоначально изображавшая сцену охоты, — самый наглядный пример такого явления. Оливье де ла Марш уверяет, что он слышал в одной подобной пьесе и тявканье шавок, и лай борзых, и звук рога — как если бы он и впрямь очутился в лесу во время охоты9. В начале XVI столетия Инвенции Жаннекена, ученика Жоскена де Пре, вводят в музыку разнообразные изображения охоты, шум битвы при Мариньяно, сутолоку парижского рынка, «le caquet des femmes» («женскую трескотню»] и щебетание птиц.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Хейзинга И. Осень средневековья 3 простой
Будучи вызвано чисто естественными причинами
Должно было утешать человека позднего средневековья в его неизбежных столкновениях с мирской несправедливостью
Дабы по пути глянуть на господа
Опустошающей мистики