Пиши и продавай!
Пиши и продавай! |
|
|
«Машина должна выглядеть воодушевленной, молодой и красивой» — так описывает задачу на проектирование «Мустанга» руководитель службы дизайна компании «Форд» Жан Бординат. — Это должна быть не спортивная машина, а «спортивно выглядящая» машина. Художник Бординат формулирует предельно краткую оценку «хорошего» продукта, не имеющего связи с требованиями к идеальному дизайнеру, которые мы перечислили раньше. «Хороший» автомобиль (Бординат сознательно ставит кавычки) — это автомобиль, который может быть изготовлен, собран и продан в большом количестве» (8). Поиск формы «жизни» продукта как основную задачу дизайнера формулирует представитель службы дизайна компании «Лорьер»: «Искать образ магазина, характер магазина, индивидуальность магазина — мистические ингредиенты, которые приводят к тому, что покупатели предпочитают один супермаркет другому» (9). В то же время отнюдь не представитель искусствоведческого направления критики дизайна, а руководитель одной из наиболее активных фирм коммерческого дизайна Эллиот Нойес вводит неожиданное определение дизайна: «Дизайн — это средство, пользуясь которым можно воспринять самого себя, и одновременно это средство, пользуясь которым можно выразить себя для других» (10). Начальник проектного отдела той же фирмы Беви-лакуа несколько расшифровывает эту загадочную фразу: «То, что представляется нам здесь очень важным, то, чем мы стремимся жить и работать, это представление о дизайнере как профессионале, работающем по профессиональным стандартам, а не создающим просто обслуживающую организацию для промышленности» (11). Здесь происходит утверждение общезначимости, самоценности дизайна как профессиональной деятельности художника, а не как службы, но насколько соответствует это утверждение действительному характеру деятельности фирмы? Представитель другой известной фирмы коммерческого дизайна Мартин-Марона утверждает в своей филиппике против некоторых дизайнеров: «Слишком много дизайнеров уклоняется от ответственности в современном нам обществе... Попросту не хватает честных дизайнеров. Честность, объективность и долг должны быть равноценны профессионализму. Слишком много существует так называемых профессионалов, которые хотят приспособить свои идеалы, свою этику к прихотям клиента» (12). При всей разнородности приведенных выше высказываний практиков дизайна их самих объединяет один общий признак: безотносительно к направленности формулировок все перечисленные выше специалисты составляют высокооплачиваемую и преуспевающую элиту профессионального дизайна. Естественно возникает предположение, что характер высказываний не имеет существенного отношения к характеру и методу выполняемой работы, создавая реноме «независимого» дизайнера. Уже краткая интерпретация фактографии дизайна позволяет увидеть всю сложность и противоречивость его актуальной проблематики; очевидно, что мы имеем дело с многослойным явлением, анализ которого представляет достаточно трудную задачу. Несомненно, что отсутствие цельного анализа дизайна как деятельности во всех ее компонентах (включая методы и средства собственно дизайнерского проектирования, продукт деятельности, людей, эту деятельность осуществляющих, и способы организации деятельности) приводит к тому, что дизайн в значительной степени остается явлением мифическим. Нашей задачей является очищение действительного содержания дизайна от внешних наслоений и одновременно попытка выяснить, чем является и какую роль выполняет специальная теория дизайна, создающая свой особый уровень реальности дизайна, развивающийся по своим внутренним закономерностям. Можно было бы попытаться резко развести две эти задачи: сначала исследовать собственно практику дизайна, потом — его теорию. Однако, хотя такая операция вполне возможна, она неизбежно исказит действительный характер материала. Теоретический уровень дизайна может быть выделен как самостоятельное явление, но одновременно через мышление дизайнера, через методы решения задач и аргументацию этот теоретический уровень оказывает прямое и непосредственное влияние на осознание дизайнерской практики. Мы уже упомянули, что за полвека развития дизайна в его коммерческих формах теоретическое рассмотрение его проблематики практически не изменило своего характера. Уже это позволяет предположить, что в силу особых причин влияние определенных теоретических концепций на мышление практиков оказывается сильнее, чем влияние практики на теорию. Теоретический уровень непосредственного отношения к дизайнерской деятельности специалистов, которые ее осуществляют, имеет сложное внутреннее строение; в нем особым образом соединяются противоречивые (в формально-логическом смысле) представления, поэтому легендарное, мифологическое описание дизайна обладает огромной живучестью. Как и всякий фольклор, профессиональная идеология дизайна формируется сложным образом. Сначала первые рефлективные представления проектировщиков о своих задачах оформляются в целостный во всей своей противоречивости образ деятельности. Затем этот целостный образ расчленяется авторами теоретических концепций на части, и на основе каждой из этих частей выстраивается более или менее стройная система рассуждений, конструируются различные «дизайны». На следующем этапе происходит любопытная операция — выработанные теоретиками концепции как бы «свертываются» в афористическую форму и в таком виде ассимилируются идеологическим уровнем профессии. Концепцию от легенды отличает большая внутренняя строгость и естественная фрагментарность по отношению к целому. При этом, конечно, достигается большая конкретность разработки частных вопросов. В сумме различные концепции создают особый уровень идеологии деятельности, особое описание деятельности художника в системе проектирования, представляемой по-разному. Диалектическая логика требует брать предмет исследования в его развитии, и это требование определяет структуру книги — нерасчлененные представления о дизайне (легенды), теоретические концепции, практика, теория, снова практика, но уже представленная через теорию. В. И. Ленин писал: «Чтобы действительно знать предмет, надо охватить, изучить все его стороны, все связи и «опосредствования». Мы никогда не достигнем этого полностью, но требование всесторонности предостережет нас от ошибок и от омертвения» (13). Это общее методологическое требование к исследованию любого общественного явления, естественно, полностью применимо к анализу дизайна. Практика современного дизайна не дана нам непосредственно. Как мы отмечали, она уже «профильтрована» через установки и пристрастия зарубежных специалистов. Концепции дизайна являются тем самым важным аспектом его самодвижения, принципиальной формой его «опосредствования», только рассмотрев их совокупность, мы получаем возможность двигаться дальше. Поэтому следующая степень нашего исследования дизайна — это общая картина зарубежного дизайна, создающаяся из частных теоретических концепций. Литература о дизайне не очень велика и предельно разнообразна, поэтому мы имеем возможность представить все основные точки зрения, которые выработались в ней за последние десятилетия. Достаточно часто к этой литературе причисляют статьи и книги, написанные, начиная с конца прошлого столетия, на темы промышленного, прикладного и декоративного искусства. Этот подход имеет свои основания: многие аспекты дизайнерской деятельности художника сложились гораздо раньше, чем дизайн получил права гражданства как самостоятельная профессия. Однако первые книги, целиком посвященные становлению дизайна, фактически вобрали в себя все, что было наработано раньше; поскольку мы не ставим задачей подробное изложение истории становления дизайнерского проектирования, то, сознавая, что многие утверждения родились значительно раньше, мы можем временно игнорировать их. Такой подход возможен еще и потому, что литература по дизайну становится «массовым» явлением лишь с 30-х годов нашего столетия; с этого времени развертывается веер противоречивых позиций, оформляется независимый и одновременно связанный с практикой дизайна уровень его теоретических описаний. Объем литературы о дизайне не настолько еще велик, чтобы строить ее типологию, компоновать группы авторов по общим признакам. Сейчас нас вполне устраивает ее пестрота. Если до предела сжать содержание различных авторских концепций, то, выбрав только наиболее характерные и наиболее значительные позиции, их можно представить следующим образом. 1. ГЕРБЕРТ РИД «За десять лет, прошедших с публикации второго издания этой книги, общие стандарты дизайна, нельзя сказать, чтобы существенно изменились» — предисловие к третьему изданию. «Для этого нового издания иллюстрации снова были обновлены, чтобы они лучше представляли современное состояние дизайна. За исключением нескольких второстепенных изменений текст остается тем же самым» — предисловие к четвертому изданию. Очевидно, что нужно обладать исключительной убежденностью в истинности основных положений авторской концепции, чтобы настаивать на их неизменной действенности, несмотря на двадцать лет развития обсуждаемого в книге предмета. Существенно новый подход и определение цели сформулированы автором уже на первой странице: «Действительная проблема заключается не в том, чтобы приспособить машинное производство к эстетическим стандартам ремесла, а создать новые эстетические стандарты для новых методов производства» (1). В оригинальном тексте стоит не «создать», а «выдумать», и хотя в русском переводе это звучит двусмысленно, следует отметить, что Рид именно выдумывает, конструирует эти стандарты, последовательно выводя их в системе своего рассуждения. U создание хаоса форм |
|
|
|
|
