<<<     ΛΛΛ     >>>   

В изданном в 1679 г. в Москве первом трактате о музыке — «Мусикийской грамматике» его авторы Дилецкий и Коренев, отстаивая преимущества нового полифонического церковного пения (партесного) перед старым унисонным (знаменным — от «знамени» — особого типа древнерусской нотации), считают его не отрицающим средневековую традицию, но продолжающим на новом более высоком уровне. Подобная тенденция проявилась и в трактатах по живописи, написанных во второй пол. ХVIIв. в основном сторонниками нового, ориентированного на западные образцы церковного искусства. Особой полнотой и глубиной отличается трактат «нового» иконописца и «живописца» Иосифа Владимирова. Последовательно отстаивая преимущества новой «живоподобной» (т. е. стремящейся к иллюзионистически-натуралистическому изображению человеческого лица, прежде всего) живописи перед старыми иконами, он опирается на аргументы византийских иконопочитателей в защиту миметических изображений (которые существовали только в ранней Византии), в частности на легенду о «Нерукотворном» образе Христа (т. е. образе-отпечатке идеального лика Христа на матерчатом плате, осуществленном самим Христом). В XVII в. подобные «Нерукотворные» образы с большим техническим мастерством писал друг Владимирова Симон Ушаков. Традиционалисты (прежде всего «старообрядцы», но не только они) XVII-XVIII вв. яростно боролись со всеми этими западническими (еретическими, в их понимании) нововведениями в церковном искусстве и в его теории, но главные тенденции времени были не на их стороне. Художественная культура России неумолимо уходила от средневекового миропонимания, средневекового художественного языка во всех видах искусства и требовала своего теоретического осмысления и обоснования.

Источники: Собрание писем царя Алексея Михайловича с приложением Уложения сокольничья пути. М., 1856; Послание некоего изуграфа Иосифа к цареву изуграфу и мудрейшему живописцу Симону Федоровичу // Древнерусское искусство. XVII век. М., 1964; Мусикийская грамматика Николая Дилецкаго. СПб, 1910; Музыкальная эстетика России XI-XVIII веков. М. 1973; Философия русского религиозного искусства XVI - XX вв. Антология. М., 1993.

Лит: Матхаузерова С. Древнерусские теории искусства слова. Прага, 1976; Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1971; Бычков В.В. Русская средневековая эстетика. XI-XVII вв. М., 1992; 1995.

В.Б.

Дюфренн (Dufrenne) Микель (1910-1995)

Французский философ, эстетик, культуролог, один из главных представителей феноменологической эстетики. Основными теоретическими источниками эстетики Д. являются гуссерлевская феноменология и кантовский априоризм. Феноменологию Д. понимает прежде всего как теорию восприятия в его чувственной форме. В основу восприятия он кладет интуицию, противопоставляя ее научному познанию и считая, что именно восприятие «открывает нам мир в его истине». У Канта Д. заимствует понятие априорного, добавляя к кантовским априори чувственности и рассудка, благодаря которым объект может быть данным или мыслимым, априори эффективности, благодаря которому объект становится чувствуемым. Именно аффективное априори делает возможным эстетический опыт, позволяя конституировать как объект, так и субъект этого опыта. Д. определяет свою концепцию как феноменологию эстетического опыта, выступающего в двух формах: творческого процесса художника и эстетического восприятия зрителя.

Д. ставит искусство и вызываемый им эстетический опыт выше всех известных видов человеческой деятельности. Эстетическое отношение к миру предстает у него в качестве первичного. «Эстетический опыт, — отмечает Д., — может быть определен как начало всех дорог, которые проходит человечество». Д. наделяет этот опыт безграничными возможностями. Он составляет осно-

173

ву познавательного отношения, предшествует нравственному опыту и имплицитно содержит в себе его содержание, выражает смысл человеческой свободы. В нем счастливо снимаются все конфликты и противоречия человека с окружающим миром. Эстетический опыт примиряет человека с самим собой, устанавливает гармонию его способностей, стимулирует его склонности к науке и действию, пробуждает чувство формы и т. д. Вместе с тем Д. уточняет, что такими возможностями обладает не всякий эстетический опыт и не всякое искусство. На это способно лишь подлинное искусство, к которому в 50-е и 60-е гг. он относил модернизм и авангард, а позднее, с середины 70-х гг. — народное, непрофессиональное искусство.

Главное назначение искусства Д. видел не в том, что оно доставляет нам радость и наслаждение, предполагает и вызывает в нас чувство катарсиса, а в том, что оно выражает и передает «голос Природы», обращенный к человеку, возвращает человека в состояние изначальной невинности, естественности и спонтанной свободы, пробуждая в нем «фундаментальное чувство мира», которое не способен передать никакой понятийный аппарат. Подлинное искусство является высшим родом познания, смысл которого в понимании своей укорененности в природе, изначальной близости с ней. «Искусство претендует расположиться в том пункте, где человек, освобожденный от всего искусственного, оказывается соединенным с природой и позволяет ей говорить в нем».

Исследуя эстетический объект, каковым для Д. выступает художественное произведение, он приходит к выводу, что главным элементом в нем является экспрессия. Она совпадает со смыслом объекта и, будучи неразложимой и неанализируемой, должна схватываться интуитивно, прямо и непосредственно. Д. последовательно проводит мысль о самодостаточности мира эстетического объекта, о том, что он ничем не обязан реальной действительности и потому не следует выяснять «его коэффициент реальности и его истинность по отношению к реальному миру». Свойство самодостаточности и полной независимости от окружающей действительности эстетическому объекту обеспечивает форма, благодаря которой «эстетичесикий объект перестает существовать как способ репродукции реального предмета и существует посредством самого себя».

Д. рассматривает процесс художественного творчества через призму экзистенциального аффективного априори художника, выступающего для него и как природный дар, и как некий изначальный замысел, который он бесконечно пытается реализовать в своих произведениях. Назначение художника заключается в том, чтобы выразить смутные интенции природы, которая безмолвно взывает к нему и ждет от него ответа.

Анализируя эстетическое восприятие, Д. выделяет в нем три уровня: непосредственный контакт с объектом , представление, рефлексию. Основные характеристики первого уровня он связывает с особыми свойствами человеческого тела, которое благодаря некоему «телесному разуму» «переживает» смысл объекта непосредственно, без помощи интеллекта. Эстетическое наслаждение, по Д., возникает именно на этом уровне; оно испытывается телом и представляет собой чувство особого «удобства» и легкости в контакте с объектом, когда тот как бы сам подстраивается к телу, предвосхищая его желания и удовлетворяя их по мере возникновения. Подобными свойствами «телесного разума» Д. объясняет также вдохновение, определяя его как проистекающий из тела спонтанный порыв.

На втором уровне подключается воображение, устанавливающее связь между телом и духом и функционирующее в двух формах: трансцендентальной и эмпирической. Первое вызывает разрыв имеющейся на первом уровне слитности объекта и субъекта, вследствие чего воспринятое становится «зримым», превращается в «спектакль». Второе дополняет восприятие ранее накопленными значениями. В эстетическом восприятии эмпирическая форма воображения отпадает за ненадобностью: в обычном восприятии воображение скрашивает его бедность, обогащая своими запасами. Эстетическое воспри-

174

ятие в этом не нуждается, ибо эстетический объект является в высшей степени самодостаточным.

На третьем уровне в обычном восприятии устанавливается значение, а в эстетическом — выраженный смысл, совпадающий с экспрессией произведения. Возникающая на этом уровне рефлексия также выступает в двух видах: рефлексия о структуре и смысле. Первая соответствует объяснению, вторая — пониманию. Объясняющая рефлексия ведет либо к разложению и омертвению объекта, либо ищет объяснение во внешних (социальных и др.) условиях. И тогда «каждый ключ открывает какую-то дверь, никогда не проникая в сердце произведения». Понимающую рефлексию Д. называет «симпатической», отдавая ей предпочтение. Она предполагает подобие и родство между объектом и воспринимающим субъектом. Такая рефлексия не объясняет экспрессию, а просто называет ее. Она наиболее близка к чувству, которым завершается эстетическое восприятие и которое либо присоединяется к рефлексии, либо вытесняет ее.

Соч.: Искусство на Западе // Курьер ЮНЕСКО, 1973, №3; Искусство и политика // Вопросы литературы. 1973, № 4; Phenomenologie de l'experience esthetique. T. 1-2. P., 1967; Esthetique et philosophie. T. 1-3. P., 1967-1981.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Нового левого психоанализа г