<<<     ΛΛΛ     >>>   

Наиболее чистой формой газообразного восприятия является психоделический кинематограф, создающий самоценные оптическо-звуковые образы, визуализирующий испещряющие мир дыры, пронизывающие его линии скоростей. Культовым в этом плане является фильм представителя американского андеграунда Д. Ландау «Bardo Follies», в финале которого пузырьки воздуха в воде лопаются, превращаясь в белый экран.

Делёзовская концепция образа-эмоции строится на анализе лица и крупного плана в кинематографе. Выявляются два лицевых полюса — интенсивный, выражающий силу (подвижность, желание), и рефлексивный, отражающий чистое качество (неподвижность, чувство). Рассматривается их специфика в творчестве Гриффита и Эйзенштейна, немецком экспрессионизме, лирической киноабстракции (свет, белизна, отражение). Вводится понятие иконы как единства выраженного и выражения (по аналогии с означаемым и означающим). Крупный план связывается с утратой трех классических функций лица — индивидуации, социализации, коммуникации, его расчеловечиванием. Крупный план обнаженного, фантомного, вампирического лица вызывает страх, провоцирует главную тему кинематографического творчества И. Бергмана — «лицо и ничто».

Образ-пульсация знаменует собой переход от эмоции к действию. В этом ракурсе Делёз рассматривает натурализм и сюрреализм как возвращающие вещей в их изначальное состояние. Голод, секс, каннибализм, садо-мазохизм, некрофилия, биопсихологические извращения образуют кинематографическое царство Каина с его идолами, фетишами, сырыми кусками мира (Л. Бунюэль, М. Феррери, К. Видор, Н. Рэй).

Образ-действие существует в двух формах — большой и малой. Ссылаясь на понятия большого и малого у Платона, Делёз рассматривает крупную форму как путь от ситуации к действию, изменяющему ситуацию (СДС), а малую — как движение от действия к ситуациии и новому действию (ДСД). В СДС аффекты и влечения воплощаются в в эмоции и страсти — то есть поведение в определенной среде. Это и есть основа кинематографического реализма. «Реализм состоит именно в следующем: среде и поведении, актуализирующей среде и воплощающем поведении. Образ-действие — это все варианты их соотношения». Бихевиористские тенденции в американском кино наиболее рельефно свидетельствуют о специфике понятой подобным образом реалистической киноэстетики.

Малая форма отличается локальностью, эллиптичностью, событийностью, воплощаясь в комедии нравов (Ч. Чаплин) и бурлеске (Б. Китон).

Процессы трансформации большой и малой форм Делёз называет кинематографическими фигурами (по аналогии с фигурами риторики). Наиболее выразительным воплощением фигур как знака преобразований является эйзенштейновский монтаж аттракционов. Здесь они являются пластическими, скульптурными, но могут быть и иными — театральными, буквальными, мыслительными. Пример последних — кинематографические видения и идеи В. Герцога. Области эволюции фигур — физико-биологическая (среда), математическая (глобальное и локальное пространство), эстетическая (пейзаж). Эстетические фигуры с особой тонкостью передают мировые линии и дуновения, свидетельство чему — творчество А. Куросавы, японского и китайского кино в целом.

Эволюция современного кинематографа свидетельствует о кризисе образа-действия. На смену ему приходит непосредственно связанный с мышлением ментальный образ, чей объект — отношения, символические акты, интеллектуальные чувства. Он характеризуется отрывом восприятия от действительности, ситуации, чувства. Ментальный образ ввел в кинематограф А. Хичкок. Его «Птицы» не метафоричны. Первая птица в фильме — своего рода ярлык, фиксирующий естественные связи внутри ряда; все птицы в стае — символические узлы абстрактных связей системы. Эллиптичность, неорганизованность, нулевая степень киноязыка — отличительные особенность итальянского неореализма, французской «новой волны» как следующих ступней развития

495

ментального образа, свидетельствующих о кризисе традиционного кинообраза.

Ментальный образ готовит появление несущей опоры послевоенного кинематографа — образа-времени. Его развитие связано с преобладанием чисто оптических и звуковых ситуаций над сенсорно-моторными. Не отменяя образа-движения, образ-время переворачивает соотношение движения и времени в кино: время перестает быть измерением движения, его косвенным изображением; движение становится следствием непосредственного представления о времени. Результатом этого являются ложные движения, нелинейное кинематографическое время; иррациональный монтаж приходит на смену классическому рациональному. Именно такой новый образ выявляет, согласно Делёзу, подлинную сущность кино, чья специфика и состоит в самодвижении образа. Кино — «это способ применения образов, дающий силу тому, что было лишь возможным»; «сущность кино — в мышлении». Новое кино отличается разрывом связи человека с миром; открытый мир классического кинематографа сменяется внешним, экстериорным по отношению к человеку миром.

Образ-время эмансипируется, постепенно освобождаясь от реальности. Метафора, метонимия, внутренний монолог оказываются невостребованными. Происходит постепенный дрейф от воспоминаний к снам, фальсификациям, симуляции, лже-персо-нажам (неореализм Р. Росселини и В. де Сика, «новая волна» — Ж.-Л. Годар и Ж. Ри-ветт, творчество М. Антониони). Фильмы вырастают из кристаллов времени (Ж. Ренуар, Ф. Феллини, Л. Висконти), острие настоящего вонзается в ткань прошлого (О. Уэлс).

Специальный интерес представляет соотношение мышления и кино. Если для классики характерно движение от образа к мышлению, для современности — от мышления к образу, то их результирующей является равенство образа и мышления. Кризисные же явления в кино связаны с бессилием мышления (А. Арто), что обусловливает апелляцию к вере вместо разума. Происходит как бы переход от кинематографической теоремы к задаче (П. Пазолини) и обратно (Ж.-Л. Годар).

В этом контексте закономерна ориентация современного кино на телесность, жестуальность (см.: Жест). Способное многое сказать о времени тело — необходимая составлющая образа-времени. Доказательства этому — усталое, некоммуникабельное тело (М. Антониони), гротескное тело (К. Бене), повседневное и церемониальное тело (Ж.-Л. Годар, Ж. Риветт, Ш. Акерман, Ж. Эсташ). Контрапункт телесности— церебральное кино С. Кубрика.

Ж. Делёз приходит к выводу о том, что кино — не язык, не речь, но материал, предпосылка речи; это движение и процесс мышления (долингвистические образы), их видение в психомеханике духовного автомата. Переходы между двумя основными типами образов рождают миксты, в результате чего современный образ-время предстает не как эмпирический либо метафизический, но как трансцендентальный: время выходит из берегов, раскрывается в чистом виде. Иррациональная связь образов образует ноознаки, обозначающие невыразимое, нерешаемое, несоразмерное, несоединимое, невозможное — все то, к чему тяготеет искусство конца века.

Размышления о литературе, театре, кинематографе, живописи, музыке приводят Делёза и Гваттари к обобщениям, касающимся искусства в целом. Искусство предстает как единый континуум, который может принимать различные формы — театральные, фильмические, музыкальные и т.д. Однако формы эти объединены единым принципом: они подчиняются скорости бесознательного шизопотока, являются ее вариациями. Так, в театре скорость — это интенсивность аффектов, подчиняющих себе сюжет. В кино скорость иная, это "визуальная музыка", позволяющая воспринимать действие непосредственно, минуя слова.

Лит.: Делёз Ж. Марсель Пруст и знаки. СПб, 1999; Deleuze G., Guattari F. Capitalisme et schizophrenie. T.I. L'Anti-Oeudipe. P., 1972; Deleuze G. Superpositions. P., 1979; Deleuze G. Cinema I. L'image-mouvement. P., 1983; Cinema 2. Limage-temps. P., 1985.

H.M.

496

Шкловский Виктор Борисович (1893-1984)

Один из главных представителей формального метода в литературоведении, создатель ОПОЯЗа. Его теория остранения, переносящая внимание с художественного образа на технику его создания, меняющая тем самым взгляд на понятие произведения искусства, была манифестирована им как основной принцип художественности. Показать обычное как необычное — сущность остранения и искусства. Искусство в остранении — не тезис, абсолютная данность, считал Ш., искажение действительности — ее преображение, выпуклость обыкновенного.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Выставочных залах современного искусства
Сложившаяся в искусствоведении
Проектирование
Метафизики присутствия в искусстве