<<<     ΛΛΛ     >>>   

Медитативное искусство

Возникло, прежде всего, в среде американских художников, работавших в орбите абстрактного экспрессионизма, как реакция на повышенную агрессивно-напряженную эмоциональность и пестроту большинства картин абстрактных экспрессионистов, на излишнее внимание к динамике жеста и механицизм творческого процесса в живописи действия,

294

на сознательную приземленность искусства представителей art informel (см.: Информель). Сильное влияние на М.и. оказала увлеченность художественной интеллигенции восточными философиями, в частности получившим в то время широкое распространение в Европе и Америке дзэн-буддизмом. Восточный опыт использования искусства (в форме некоторых монотонных структур, в частности) в качестве одного из действенных путей к медитации, сакрализация семантики пустоты, паузы и т.п. привели некоторых художников послевоенного поколения к осознанному стремлению повысить духовный уровень своего искусства. Путь к этому они усматривают в создании огромных монохромных, однотонных или приближающихся к этому полотен. Пионерами в этой области стали Клифорд Стилл, Адольф Готлиб, Марк Ротко. Последнему удалось создать, пожалуй, наиболее глубокие образцы М.и. Его однотонные полотна с как бы вибрирующими тоновыми отношениями (особенно по краям картин) активно втягивают зрителя внутрь какого-то многомерного пространства, активно способствуют достижению состояния медитативного погружения. Особенно силен этот эффект, например, в экспозиции дюссельдорфского музея, когда зритель располагается в зале, на четырех стенах которого размещены четыре огромных полотна Ротко.

Другой представитель М.и. Барнетт Ньюмен считал, что гипнотическая сила цветового пространства ощущается только в том случае, если его огромные полотна рассматривают вблизи, без какой-либо дистанции. Об этом, кажется, знал еще Клод Моне (см.: Импрессионизм), когда писал в конце жизни свою знаменитую цветовую симфонию «Кувшинок-нимф» (Musee de l'Orangerie des Tuileries), названную Андрэ Массоном «Сикстинской капеллой современного искусства». В Европе к М.и. могут быть отнесены монохромы Лучио Фонтана и Ива Клайна, а также эксперименты со свето-цвето-пространством группы «Зеро». Свою концепцию нового синтетического пространственно-временного искусства, изложенную в «Manifesto bianco» (1946), Фонтана начал осуществлять с разрушения традиционной и «неприкосновенной» монохромной поверхности холста путем нанесения ей ножевых порезов и рваных ран. Участники группы «Зеро» стремились к созданию специфических свето-динамических пространств (например, белые гвоздевые картины Гюнтера Юккера), имеющих целью также определенное медитативно-гипнотическое воздействие на зрителя. В целом М.и. — это одна из реакций Культуры на угрожающе прогрессирующую экспансию ПОСТ-.

Л.Б., В.Б.

Мессидж (message — англ.: послание)

Смысл, идейное содержание художественного произведения. М. транслируется реципиенту имплицитно или эксплицитно, может быть художественным либо внехудожественным. Эксплицитный М. открыто формулирует теорию, тезис, излагает авторскую позицию (социальное послание в ангажированной эстетике, в частности экзистенциализме А.Камю и Ж.-П.Сартра 40-х гг.). Имплицитный М. избегает вербализации, используя чисто художественные средства (аллюзии, подтекст и т.п.) для передачи авторских идей (философский М. довоенного экзистенциализма, психоаналитический М. фрейдизма). Художественный М. — сугубо эстетическое послание, связанное с эстетическими качествами произведения, эстетическим удовольствием (красота линии, цвета, колорита). К нему нередко прибегают для промоушэна инновационных арт-феноменов, нарушающих традиционные критерии прекрасного (асимметрия, диссонанс и т.д.). Функция внехудожественного М. — передача философских, нравственных, политических, научных и других идей.

Н.М.

Метафизическая живопись (ит. — pittura metafisica; франц. — peinture metaphysique)

Камерное, но значимое направление в искусстве авангарда первой трети XX в. Его главным создателем, практиком и теоретиком был работавший в Париже итальянский художник Джорджо де Кирико. Основные

295

метафизические картины были созданы им в период 1910-1919 гг. С 1917 г. к нему присоединились Карло Kappa и несколько позже Джорджо Моранди. В духе М.ж. создали ряд работ и некоторые другие итальянские художники того времени. М.ж. явилась своего рода реакцией на механистические и динамические направления в искусстве того времени, прежде всего — на футуризм. В отличие от большинства представителей «международной банды современных живописцев», по выражению Кирико, окружавшей его в Париже, он был глубинным созерцателем и мистиком в живописи. Истоки его искусства коренились на формальном уровне в классическом итальянском искусстве с его строгой линейной перспективой и любовью к изображению архитектуры; в произведениях Джотто, Мантеньи, Пьеро делла Франческо, Учелло и др. итальянцев XIV-XV вв. Именно у них уловили представители М.ж. и сам «метафизический» дух архитектурного пейзажа. Убрав из некоторых картин художников раннего Возрождения человеческие фигуры, мы можем ощутить нечто близкое к тому, что в концентрированном виде дает нам М.ж. В духовном плане существенное влияние на Кирико оказали философские идеи Ницше и Шопенгауэра, которыми он увлекался в период пребывания в Мюнхене (1906-1909) и не скрывал этого позже, и живопись поздних немецких романтиков и символистов, особенно такого мистика и визионера, как Арнольд Бёклин.

Идея некоего направления М.ж. родилась у Кирико и Kappa в 1917г., когда они одновременно оказались в госпитале в Ферраре, а многие классические образцы М.ж. были уже созданы. Под влиянием Кирико существенно изменилось художественное мировидение Kappa, начинавшего свой путь в искусство в среде футуристов. В 1919г. Kappa издал свою книгу «Pitture metafisica», которая не понравилась Кирико, и пути главных представителей М.ж. разошлись. Определенный вклад в развитие теории и практики М.ж. внес брат Кирико поэт, музыкант и живописец Альберто Савиньо, а интересные образцы М.ж. в жанре натюрморта создал Моранди.

«Мы знаем знаки метафизического алфавита, — писал Кирико, — мы знаем, какие радости и страдания заключены в арке ворот, в каком-нибудь уголке улицы, между стен комнаты или в пространстве ящика». И эти знания метафизикам удалось воплотить в своем творчестве. В отличие от импрессионистов (см.: Импрессионизм) и футуристов, их интересовали не внешние стороны видимой действительности, но глубинные, «загадочные» («Все в мире следует понимать как загадку», — писал Кирико), потусторонние, вечные аспекты бытия; не преходящий мир явлений, но — лежащий за ним некий сущностный (метафизический) уровень. Не следует забывать, утверждал Кирико, что картина должна быть отражением глубокого чувства и что глубокое означает странное, а странное является знаком мало известного или совсем неизвестного. Настоящее произведение искусства выше человеческих условностей и ограничений, оно вне человеческой логики и стоит на грани мечты и детской ментальности. Одно из самых сильных чувств, доставшихся нам в наследие от древности — это предчувствие, дар провидения, и истинный художник обладает этим чувством. Провиденческим, ирреально-пророческим духом иных пространственно-временных измерений дышат многие работы метафизического периода и самого Кирико, и его немногочисленных соратников. Именно этот дух в картинах Кирико одним из первых уловил Гийом Аполлинер и пришел в восторг от него. Портрет Аполлинера, сделанный Кирико, также оказался пророческим — в нем усматривают некие знаки предстоящей скорой гибели поэта. Из этого метафизического духа проистекает и одновременно создает его особая пластическая стилистика М.ж.: принципиальная статичность пейзажей — в основном городских, вернее — архитектурных, или неких абстрактных коробковых пространств. Отсутствие растительности, живых людей и животных, но — наличие неких объемных геометрических фигур посреди городских площадей и улиц, статуй (материал которых иногда колеблется в восприятии зрителя между камнем и живой плотью), гипсовых муляжей, безликих манекенов (один из пластических символов и инвариантов М.ж.), каких-то странных конструкций из этих манекенов и чертежных инструментов, превращающихся вдруг в средневековых рыцарей в латах. Физически ощущаемое отсутствие воз-

296

духа в этих пространствах, странное искусственное освещение, создающее резкие зловещие тени. Кирико утверждал, что подобные миры и фигуры являются ему в видениях. И картины метафизиков действительно напоминают какие-то странные, иные миры — то ли других планет, то ли фантастических сновидений. Атмосфера отчуждения, ирреальности или сверхреальности царит в работах М.ж., и этим они предвозвещают скорое появление сюрреализма, создатели которого почитали метафизиков за своих духовных отцов.

«Метафизический живописец, — утверждал Кирико, — освящает реальность». Идеал такого живописца он усматривал в Д.Моранди, очень недолго остававшемся на платформе метафизиков, но создавшем ряд натюрмортов, ставших классическими образцами М.ж. «Он смотрит глазами верующего человека, — писал о нем Кирико, — и внутренняя сущность вещей, которые мертвы для нас, открывается ему ... своими вечными аспектами». Выявление этой «внутренней сущности вещей» и ее выражение в пластических формах живописи оказалось, однако, делом не простым даже для самих представителей этого направления, и в 20-е гг. все участники его отошли от него (самым последним Кирико), оставив в истории искусства удивительно яркую и таинственную страницу.

Лит.: Masciotta M. La pittura metafisica in litteratura. Milan, 1941; Apollonio U. Pittura metafisica. Milan, 1945; Carra M. Metaphysical Art. 1971.

Л.Б., В.Б.

Метц (Metz) Кристиан (1931-1993)

Лидер французской неклассической киноэстетики; киносемиотик, разрабатывающий структурно-психоаналитическую теорию кино. Творчески применяя ряд идей Ж. Лакана к анализу киноязыка, М. выявляет психоаналитическую структуру означающего в кино, соединяя изучение первичного (психоаналитического) и вторичного (лингвистического) процессов обозначения в кино, сливающихся в науку о символическом, чей предмет — сам факт обозначения. В психоанализе и лингвистике М. усматривает два основных источника семиологии кино — по его мнению, единственной науки, способной дать в перспективе подлинное знание о человеке. Кино представляется М. узлом глубинного совпадения семиотики, бессознательного, истории, окрашенного социальным символизмом: кино — это социальная практика некоторого специфического означающего. Но кино — это и сон, дыра в социальной ткани, бегство от общества.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Отстаивающий освоение искусством новой реальности новых областей действительности
Искусственного
Новой фигуративности в искусстве
Полифонической процесс-композиции
Персонажи утрачивают психологические характеристики