<<<     ΛΛΛ     >>>   

347

арте-феноменов и артефактов нашего столетия — это причудливый конгломерат, мозаика и палимпсест множества разнообразных, часто взаимоотрицающих и несовместимых явлений, обращенных к самым разным уровням духа, психики и даже тела реципиента — от примитивно тактильных и физиологических до сверхсознательных и мистических. Адекватными многим из них оказываются, как правило, не формально-логические описания, не дискурсивные аналоги, а вербальные структуры иных уровней — в частности, поэтические (верлибр, ритмизованная проза, отчасти даже классический стих), ассоциативные ряды различных порядков, поток сознания, концептуальные построения и т.п.

П., ПОСТ-поэтически-философская эстетика — попытка выхода на современный уровень (постнеклассического) эстетического анализа; это система особых образно-концептуальных предельно концентрированных структур, возникших в процессе медитативного погружения в соответствующие арт-объекты; словесная фиксация опыта эстетической коммуникации с этими объектами, который (опыт), как и всякий эстетический процесс, целостен в единстве своей экстравертности и интравертности, глубокой почти религиозной веры и детской игровой непосредственности, научной серьезности и всерасшатывающей иронии, интеллектуалистской устремленности к сути и буколической наивности и примитива, пафоса абсолютной истинности и скептического отрицания всего, строгой логики аналитического ума и принципиальной парадоксии и абсурдности сильного чувства, настроенного на креативную волну.

П. — это эстетика эстетически-анти-эстетического, это новая наука-не-наука, искусство-не-искусство, поэтизированная эстетика поэтически-анти-поэтического. Здесь все утрачивается и все обретается, все рассеивается и все концентрируется. П. — это ПОСТ-эстетика, или эстетикаПОСТ. Если ПОСТ-культура — это ПРЕД-культура будущего, то П. — это ПРЕД-эстетика, которая несет с собой уже нечто принципиально иное, чем собственно эстетика, но выполняющее близкие функции. И возможно оно только на основе ростков этой ПРЕД— в современном ПОСТ-. Сегодня П. — это больше иероглифические вопросы, чем ответы; больше — проблемы, чем их решения; больше — особого рода гипотезы, интуитивные прозрения, чем дискурсивные концепции. Будущее покажет, что для него будет актуальнее из нашего опыта, нашего наследия.

Лит.: Публикации ПОСТ-адекваций В.Бычкова: Палимпсест звучащего безмолвия. ПОСТ-адеквации // Борис Михайлов. Настоящее неопределенное. М., 1993; Духовидцы от русского искусства XX века. ПОСТ-адеквации // Поиск смысла. Нижний Новгород, 1994. С. 240-255; Эстетический космос Лосева//Начала. М., 1994. № 2-4. С. 224-232; ПОСТ-адеквации как одна из форм философии современного искусства // Парадигмы философствования. Вторые международные философско-культурологические чтения. 10-15 августа 1995. СПб, 1995. С. 273-279; Казимир Малевич // Русское подвижничество. М., 1996. С. 399 — 415; Марица Прешич. ПОСТ-адеквации {фрагмент), (русский, сербский и английский текст — пер. О.Бычкова) // Марица. Альбом. Београд, 1996; Искусство нашего столетия. ПОСТ-адеквации // КорневиЩе ОБ. Книга неклассической эстетики. М., 1998. С. 111-186; Духовный космос Кандинского// Многогранный мир Кандинского. М., 1998. С. 185-206; Марк Шагал // КорневиЩе ОА. Книга неклассической эстетики. М., 1999. С. 75-99; Нью-Йорк— Нью-Йорк... — город хле(ё)бный (то бишь — небо-скре{ё)бный) // Там же. С. 100-138;

In Search of the Spiritual Foundations of Art: The Artistic Culture of the Avangarde // Spectrum. Studies in the History of Culture. Vilnius, 1997. Vol. 1. P.173-215 (transi, by O.Bychkov); The art of our century // KornewiSHCHe. A Book of Non-Classical Aesthetics. Moscow, 1998. P. 49— 164.

В.Б.

Постимпрессионизм

Обобщенное название периода художественной жизни и художественного феноменального поля во Франции (в основном), возникшего после(post) импрессионизма (последняя выставка импрессионистов — 1886 г.), на его основе и длившегося до появления ку-

348

бизма, т.е. период 80-х гг. XIX в. — сер. первого десятилетия XX в. К П. относят таких самобытных художников, как Сезанн, Ван Гог, Гоген, Тулуз-Лотрек и такие камерные направления в живописи того времени, как неоимпрессионизм и «набиды». Единственное, что объединяет художников П., — их определенное отталкивание от импрессионизма как от некоего фундамента, на основе которого начались их собственные художественно-эстетические искания.

Неоимпрессионисты (или дивизионисты — от франц. division — разделение; или пуантилисты — от франц. pointiller — писать точками) — группа художников во главе с Ж.Сера (П.Синьяк, А.-Э.Кросс, Л.Писсаро и др.), который был главным теоретиком, вдохновителем и самоотверженным практиком этого движения. Принимая многие художественно-эстетические принципы импрессионистов, особенно их находку раздельного наложения локальных цветов на полотно, Сера и его единомышленники стремились довести до логического завершения эмпирические находки своих предшественников на основе научных достижений. Сильное воздействие на них в этом плане оказала серия статей Давида Sutter «Les Phenomenes de la vision» в журнале «L'Art», в которых были сформулированы 167 правил, существенно повлиявших на становление нового движения. Основной пафос этих правил сводился к призыву объединить усилия науки и искусства, подчинить интуитивные находки художников рациональным знаниям современной науки, которая, по мнению автора, открывала новые горизонты перед художником, освобождала его от груза ненужных сомнений, слепых поисков, блужданий в потемках.

Опираясь на психофизиологию восприятия цвета, научные теории цвета (Э.Шеврей-ля и др. ученых), опыты в сфере оптики, Сера предложил и реализовал на практике почти механический способ разложения сложных цветовых тонов на элементарные составляющие («научно» выверенные локальные цвета), которые необходимо было наносить на холст раздельными точечными мазками с расчетом на их оптическое смешение в глазу зрителя. Этот крайне трудоемкий способ письма привел к эффекту создания более интенсивных (хотя и достаточно сухих) цветов, тонов, света в живописи. Разрабатывая теорию дополнительных цветов, Сера в формальной сфере особое внимание уделял контрастам цветов, тонов, линий. В эстетическом плане, обращаясь к художественному наследию прошлого, он стремился объединить в своих картинах вечное и преходящее, архитектонику и световые эффекты, человеческие фигуры и ландшафт, импрессионистские вибрации и случайное с классической построенностью и выверенностью композиций. В результате у него получались предельно яркие, контрастные, устойчиво-статические холодновато-рассудочные, несколько отвлеченные, но изысканно красивые работы. У Синьяка и Кросса цветовые решения их картин имели более открытый эмоциональный характер, что подготовило определенную почву для фовизма и экспрессионизма. Пуантилистские эксперименты самого Сера использовали в своем творчестве многие живописцы ХХв.

После неожиданной скоропостижной смерти Сера на 32 году жизни (1891) лидерство в группе занял П.Синьяк. В 1899г. он опубликовал теоретическую работу «От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму», посвященную памяти Сера, в которой, оправдывая методику дивизионизма, доказывал, что разделение цветов логически было предопределено ходом истории искусства. Неоимпрессионисты только завершили то, что начали импрессионисты, но предвидел и теоретически обосновал во многом еще Э.Делакруа. В частности, Синьяк писал, что неоимпрессионисты «придерживались неизменных законов искусства: ритма, чувства меры и контраста» и пришли «к новой технике, желая достигнуть наибольшей силы света, колорита и гармонии, что им казалось невозможным ни при каком другом способе». Они черпают из природы, «этого источника красоты» многие элементы своих произведений, но организуют их в целостные композиции по-своему, чем исключаются элементы случайного, присущие природе, и она предстает на их полотнах в своей «подлинной реальности». Законом для них стало одно из высказываний Делакруа о колорите: «Колористическое искусство, очевидно, связано с математикой и музыкой».

349

Синьяк неоднократно подчеркивал, что главный их принцип не пуантилирование (писание точками — лишь технический и достаточно утомительный прием), а разделение. «Техника разделения — это сложная система гармонии, это скорее эстетика, чем техника... Разделять — значит искать мощности и гармонии красок, передавать окрашенный свет его чистыми элементами и пользоваться оптической смесью этих раздельных элементов, взятых в нужных пропорциях согласно основным законам контраста и градации». Импрессионисты ставили перед собой близкие цели, но на интуитивном уровне дивизионисты перевели эти поиски на научную основу. При этом Синьяк подчеркивает, что они ищут не только «общей гармонии», но недуховной гармонии, о которой импрессионисты не заботились». Свое понимание духовной гармонии он не разъясняет, но увлечение неоимпрессионистов восточными учениями и особенно восточной орнаментикой и восточным колоритом позволяет сделать предположение о некоторых глубинных связях их понимания гармонии с восточными духовными традициями. Трактат Синьяка, приведенные в нем многочисленные цитаты из Делакруа, пафос научного подхода к теории цвета в живописи оказали сильное влияние на последующее развитие европейского искусства, в частности на эстетику и практику В.Кандинского.

Группа «Наби», «набиды» (франц. nabis от древнееврейского navi — пророк) объединяла таких художников, как М.Дени (один из главных ее теоретиков), П.Боннар, Э.Бернар, Ж.-Э.Вюйяр, П.Серюзье, К.Руссель, скульптор А.Майоль. В своем творчестве набиды опирались на широкий круг предшественников (прерафаэлитов, символистов, некоторые тенденции и формы народного французского искусства, японскую гравюру, но особенно — на творчество П.Гогена, его «символический синтетизм»). В духовно-теоретическом плане сильное влияние на них оказали восточные эзотерические учения, получившие в те годы достаточно широкое распространение в Европе ( в частности, вышедшая в 1889 г. книга Э.Шюре «Великие Посвященнные» стала для них почти настольной книгой). Набиды изучали древнюю символику, восточные легенды и т.п. Во французской живописи они ближе всего стояли к символистам (см.: Символизм) П.Пюви де Шаванну и О.Редону.

Импрессионистской объемности и увлечению пленэром они противопоставили плоскостность и подчеркнутую декоративность своих композиций, стремление символически изображать свои мечты и грёзы, религиозные и мифологические мотивы. Повышенный интерес к линеарному эстетизму и мягкой музыкальности обобщенных цветоформ фактически вплотную приблизил их к Ар Нуво (см: Модерн). Многие исследователи причисляют «наби» к этой французской разновидности модерна. Для набидов характерно увлечение древней мифологией, христианской религиозностью в ее просветленно-элегических и романтических тонах. Не случайны поэтому и их стремление к монументальной живописи — росписи храмов, залов дворцов и частных домов, и их тесные контакты с театром (Theatre de l'Oeuvre). Последняя выставка набидов состоялась в 1899г., однако и после этого традиции движения продолжали в своем творчестве многие его участники.

Соч.: Жорж Сера. Поль Синьяк. Письма. Дневники. Литературное наследие. Воспоминания современников. М., 1976.

Лит.: Ревалд Дж. Постимпрессионизм. От Ван Гога до Гогена. Л.-М., 1962; Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве: Франция и Бельгия. 1870-1900. М., 1994.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

В аспекте теориии композиции
Документах издательства искусство м

В советской россии эти художественные направления долгое время были под запретом как проявления