<<<     ΛΛΛ     >>>   

Кандинский нигде не говорит, что идеалом духовного искусства для него является икона, однако, под многими из его высказываний о духовной сущности искусства могли бы безоговорочно подписаться многие из теоретиков иконопочитания.

Более сложным и противоречивым было отношение к религии и духовности у основателя супрематизма Малевича. С одной стороны, он достаточно скептически относился к традиционной церкви и почти отрицательно к традиционному искусству, как утратившему какую-либо актуальность. С другой же, - как большой художник, он ощущал в себе и в искусстве некие нематериальные силы и энергии, которые руководили его кистью, и которые он пытался как-то зафиксировать и вербально.

Он осмысливает религию в качестве высшей неутилитарной ступени бытия, приближающей человека к Богу. Традиционные искусства располагаются несколько ниже; они - "только подсобные ступени. Категории художества стоят первой ступенью после религии,.. Техника - третья ступень, она выражает рациональную телесную заботу,..

Отсюда рассматриваю религию как высшую степень легкости, [как] состояние, вне материи существующее, где материя исчезает в духе, душе, образе. Это последнее техническое явление перед беспредметностью" (263) 3} . Однако искусство стоит не на много ниже религии и в чем-то практически равно с ней, ибо "о-художествить - все равно что о-Божествить, о-красить, о-святить" (265). И само Искусство в общем-то возникло из религии. Линия религии как бы распадается на две. "Сам Бог уже нечто красивое", поэтому и религия, и Искусство основываются на "чистоте" и красоте. "Искусство окрашивает религию"; в красоте храма и богослужения господствует эстетика ритмов и гармонии (104).

Высшей ступенью искусства как неутилитарного (в его терминологии - "беспредметного") творчества Малевич считает изобретенный им супрематизм (от supremus - высший, высочайший). Кратко его суть в понимании Малевича может быть осмыслена как линия чистого эстетизма, апологии неутилитарного Искусства, независимого ни от каких социальных, политических, экономических или религиозных аспектов, имеющего свой самоценный предмет - красоту и гармонию и свою цель - эстетическое наслаждение ("приятное эмоциональное" состояние, "приятное удовлетворение чувства" - 275, 279, 280, 290 и др.). Линия классического эстетизма, которая приобрела у Малевича неожиданный поворот и вывела его к теории беспредметной экономично-минималистской живописи, в конечном счете отрицающей собственно живопись в ее традиционном бытии и переходящей в некое особое трансцендентное "измерение", открывающееся по ту сторону Ничто, абсолютного "нуля".

Малевич фактически приходит к художественному апофатизму, до которого не дошла традиционная икона Средневековья, хотя апофатическое (отрицательное) богословие было, как известно, распространено в Византии и, отчасти, в Древней Руси. Основатель супрематизма, двигаясь не от богословия, но исключительно от художественной практики, приходит к тому апофатизму, который не смог проникнуть в средневековую икону. Икона в этом плане может быть уподоблена катафатическому (позитивному) богословию, в то время как супрематизм Малевича сознательно основывается на полном отрицании "предметного" изображения. Суть высшего этапа искусства (=супрематизма) состоит, по его убеждению, в выходе искусства за свои традиционные рамки, в проикновении за видимый и умопостигаемый мир - в абсолютное Ничто, которое тем не менее не является пустотой, но Чем-то, не поддающимся описанию. Фактически Малевич интуитивно подошел к ощущению трансцендентности духовного Абсолюта и попытался выразить его в абстрактных цветных, черных или белых геометрических формах, достигших своего минималистского звучания в его "Черном круге", "Черном кресте", "Черном квадрате" и "Белом квадрате" на белом фоне. Малевич, сам того до конца не сознавая, сделал последний логический шаг в развитии иконы - выведя ее на уровень художественно-символической апофатики. Такую икону, пожалуй, могли бы принять и византийские иконоборцы.

Если в традиционной иконе главное - изображение лика, то Малевич сознательно акцентирует внимание на без-ликости супрематических изображений, полагая (кстати, как и традиционные иконоборцы), что никакое предметное изображение не в состоянии выразить умонепостигаемые сущности метафизического бытия. Внешний вид предмета, а в человеке лицо представлялись Малевичу лишь твердой скорлупой, застывшей маской, личиной, скрывающей сущность. Отсюда отказ в чисто супрематических работах от изображения каких-либо видимых форм (=образов=ликов), а во "второй крестьянский период"(к. 20-х - нач. 30-х гг) - условно-обобщенное, схематизированное изображение человеческих фигур (крестьян) без лиц, с "пустыми лицами" - цветными или белыми пятнами вместо лиц (без-ликость в узком смысле). Ясно, что эти "без-ликие" фигуры выражают "дух супрематизма", пожалуй, даже в еще большей мере, чем собственно геометрический супрематизм. Ощушение "пустыни небытия", бездны Ничто, метафизической пустоты здесь выражено с неменьшей силой, чем в "Черном" или "Белом" квадратах. И цвет (часто яркий, локальный, праздничный) здесь только усиливает жуткую ирреальность этих образов. Глобальный супрематический апофатизм звучит в "крестьянах" 1928-1932 гг с предельной силой.

С иконой супрематические работы Малевича, как и многие абстрактные полотна Кандинского (особенно в его парижский геометрический период) объединяет их контеплятивно-медитативный характер. Сведя к минимуму вещность, телесность, изобразительность (образ) в живописи, Малевич оставляет лишь некий пустой , но значимый и энергетически наполненный элемент - собственно художественную пустоту (черную или белую) как знак-приглашение к бесконечному углублению в нее - в Нуль, в Ничто; или - в себя. Не случайно, ему, в общем-то далекому от традиционного христианства, оказывается близкой одно из интереснейших изречений Христа. "Понял Христос все, когда сказал, что царство небесное внутри нас есть" (296). 4} Не следует искать ничего ценностного во внешнем мире, ибо его там нет. Все благое - внутри нас, и супрематизм способствует концентрации духа созерцающего на его собственных глубинах. Черный квадрат - приглашение к медитации! И путь! "...три квадрата указывают путь" (236).

Упоминавшиеся выше "без-ликие" крестьяне Малевича могут претендовать на именование супрематической иконой в не меньшей мере, чем "Черный квадрат", если под иконой понимать выражение сущностных (эйдетических) оснований архетипа. Апофатическая (невыразимая) сущность бытия, вызывающая у человека неверующего ужас перед Бездной небытия и ощущение своей ничтожности перед величием Ничто, а у грядущих эзистенциалистов - страх перед бессмысленностью жизни, выражены здесь с предельным лаконизмом и силой. Человеку же духовно и художественно одаренному эти образы (как и геометрический супрематизм) содействуют достижению созерцательного состояния, помогают погрузиться в медитацию.

Глубинное соприкосновение с апофатической бездной неописуемой сущности, беспредельного физического и духовного космоса у многих авангардистов (как и у русских символистов начала века) пробудило апокалиптические настроения. "Без-ликие иконы" Малевича, многие абстрактные полотна "драматического периода" Кандинского (1910-20-е гг), большинство работ Шагала и ранние работы Филонова пронизаны обостренной, предельно напряженной апокалиптикой. Этот дух совершенно чужд классической иконе, в которой царит безмятежное спокойствие "Царства Божия", господство одухотворенной, преображенной и просветленной плоти. Даже в русских иконных изображениях "Страшного суда" и "Апокалипсиса" нет апокалиптических настроений. Вернее они выражены только на иллюстративном (чисто литературном) уровне. Весь же художественный строй (композиция, цвет, линейный ритм и т. п.) свидетельствует о просветленных эсхатологических чаяниях.

Глубинной апокалиптикой пронизано все творчество Марка Шагала, который остро ощущал социальные, психологические и духовные катаклизмы начала века. "Бог, перспектива, цвет, Библия, форма и линии, - писал он, - традиции и то, что называется "человеческим": безопасность, семья, школа, воспитание, слово пророков, а также жизнь со Христом, - все это расклеилось, вышло из колеи. Вероятно и мною среди всего этого овладело сомнение, и я начал писать опрокинутый мир; я отделял головы от моих фигур, расчленял их на части и заставлял их парить где-то в пространстве моих картин" 5}. И подобные умонастроения характерны были для многих авангардистов начала нашего столетия.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Произведения авангардистов мы знаем почти все
Некое вечное содержание искусства