<<<     ΛΛΛ     >>>   

Искусство романтизма (Гейне, Шиллер, Байрон, Шопен) раскрыло состояние мира через состояние духа. Разочарование в результатах Великой французской революции и, как следствие, разочарование в общественном прогрессе порождает романтизм с его мировой скорбью и осознанием того, что всеобщее начало может иметь не божественную, а дьявольскую природу. В трагедии Байрона «Каин» утверждается неизбежность зла и вечность борьбы с ним. Каин не может примириться с ограничениями свободы человеческого духа. Смысл его жизни — противостояние вечному злу, всесветное воплощение которого — Люцифер. Зло всесильно, и герой не может его устранить из жизни даже ценой своей гибели. Однако для романтического сознания борьба не бессмысленна: трагический герой не позволяет установить безраздельное господство зла на земле, он создает оазисы надежды в пустыне, где царствует зло.

Критический реализм раскрыл трагический разлад личности и общества.
Критический реализм раскрыл трагический разлад личности и общества. В трагедии Пушкина «Борис Годунов» заглавный герой хочет использовать власть на благо народа. Но на пути к власти он совершил зло
— убил невинного царевича Димитрия. И между Борисом и народом пролегла пропасть отчуждения, а потом и гнева. Пушкин показывает, что не существует зла во благо, слезинкой, а тем более кровью ребенка нельзя
74
достичь всеобщего счастья. Могучий характер Бориса напоминает героев Шекспира. Однако у Шекспира в центре трагедии — личность. У Пушкина — судьба человеческая — судьба народная; деяния личности впервые сопрягаются с жизнью народа. Народ — и действующее лицо трагедии истории и высший судья поступков ее героев.
Оперы Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина» воплощают пушкинскую формулу слитности человеческой и народной судеб. Впервые на оперной сцене предстал терпящий бедствие народ, отвергающий насилие и произвол. Углубленная характеристика народа оттеснила трагедию совести царя Бориса. Благие помыслы Бориса не воплощаются в жизнь, он остается чуждым народу, втайне страшится его и в нем видит причину своих неудач. Мусоргский разработал музыкальные средства передачи трагического: музыкально-драматические контрасты, яркий тематизм, скорбные интонации, мрачные тональности и темные тембры оркестровки (фаготы в низком регистре в монологе Бориса «Скорбит душа...»).
Бетховен в Пятой симфонии философски развил трагедийную тему как тему рока. Эту тему продолжил в Четвертой, Пятой и Шестой симфониях Чайковский. Последний обращается и к теме трагической любви в симфонической поэме «Франческа да Римини», где роком сокрушается счастье, и в музыке звучит отчаяние. То же происходит и в Четвертой симфонии, однако здесь герой находит опору в могуществе вечной жизни народа. В Шестой симфонии Чайковского напряженный трагизм завершается мучительной печалью расставания с жизнью. Трагическое у Чайковского выражает противоречие между человеческими устремлениями и жизненными препятствиями, между бесконечностью творческих порывов и конечностью бытия личности.
В критическом реализме XIX в. (Диккенс, Бальзак, Стендаль, Гоголь, Толстой, Достоевский) нетрагический характер становится героем трагических ситуаций. В жизни трагедия стала «обыкновенной историей», а ее герой — отчужденным, «частным и частичным» (Гегель) человеком. И поэтому трагедия как жанр исчезает, но как элемент она проникает во все роды и жанры.
Реализм ХХ в. (Хемингуэй, Фолкнер, Франк, Гессе, Белль, Феллини, Антониони, Гершвин, Булгаков, Платонов, Андрей Тарковский) раскрыл трагизм стремлений человека преодолеть разлад с миром, трагизм поиска утраченного смысла жизни.

Трагическое и философия революционного насилия.

Трагическое и философия революционного насилия. «Проблема человек и история» — объект художественного анализа трагедии. Гегель считал, что герой в трагедии погибает по своей вине («трагическая вина»: вольно ему бунтовать против веками устоявшегося миропорядка). Черны-
75
шевский возражал: видеть в погибающем виноватого — мысль натянутая и жестокая, вина за гибель героя лежит на неблагоприятных жизненных обстоятельствах, которые герой стремится изменить.
Взгляд Чернышевского близок к концепции Маркса, для которого истинная тема трагедии — революция Говоря о революционной трагедии, Маркс имеет в виду, что революционерам приходится жертвовать собой во имя революции и не достаточно обращает внимание на народные бедствия и потери от революционного пожара. Человек, беззаветно преданный идее и способный ради нее жертвовать своей жизнью, особенно легко жертвует чужой и в своей мужественной самоотверженности черпает уверенность в праве на фанатическую жестокость. Ф. Искандер говорит: «Люди, поддавшиеся соблазну революции, сбрасывая с себя трагедию существования, одновременно сбрасывают чувство долга перед окружающими. Множественный и сложный характер чувства долга перед конкретными людьми заменяется единым лучезарным долгом перед идеей. Это создает определенную легкость существования, бодрит. И чем безупречней выполнение единого революционного долга, тем свободнее чувствует себя революционер от какого-либо долга перед конкретными окружающими людьми, ведь он дальше других пошел ради будущей справедливой жизни. Так он компенсирует свое революционное усердие и порождает новые (временные!) угнетения на пути к окончательной справедливости» (Искандер 1993). «Верхи гниют — низы наглеют», — такое новое определение революционной ситуации предлагает Ф. Искандер.
Консерватизм и революционность — крайности в понимании истории. Последовательное проведение в жизнь идеи революционного изменения мира чревато перманентным насилием, кровью, нарушением естественного хода бытия, неизбежным искажением первоначально благородных целей революционной борьбы. И впрямь, революцию готовят романтики и идеалисты, осуществляют фанатики и герои, а ее результатами пользуются узурпаторы и корыстные разрушители. Это показал исторический опыт ХХ века. И именно об этом предупреждал Достоевский (особенно в «Бесах» и в «Преступлении и наказании»). Исторически неизбежны и трагичны жестокие и кровавые издержки революционного пути разрешения жизненных противоречий. Радуясь началу первой русской революции (1905 г.), Горький с пафосом писал: «Мир перекрашивается в другой цвет только кровью». Не самая гуманная и не самая красивая краска!
За непротивление злу насилием и за мудрое и терпеливое доверие к логике жизни ратовал Лев Толстой. В известном смысле, по высшему философскому счету Гегель, Достоевский, Толстой — единомышленники в отрицании исторической правомерности революционного насилия.
Но что делать, если враг не сдается? Его уничтожают — отвечает Горький. Этот ответ не без оснований осмеян и освистан, потому что он был дан в историческом контексте борьбы с мнимыми врагами народа, в контексте массовых репрессий и жертв, приносимых на алтарь государства во имя установления в нем тоталитарного строя. Ну а если не сдается реальный враг, пришедший на твою землю, Гитлер, например? Так ли уж кощунствен ответ «его уничтожают»? Правда, существуют и ненасильст-
76
венные формы борьбы со злом. Ганди и сопротивление Индии колониализму показали эффективность этих форм, но они неприемлемы в случае борьбы с фашизмом.
Так как же быть? Кто прав? Гегель, Достоевский, Толстой, Ганди или Маркс, Чернышевский, Ленин, Горький? Главная правда — у первых. Насилие склонно к цепной реакции. Начавшись со старухи-процентщицы, оно неизбежно перекинется и на уж совсем неповинную Лизавету. И 1917 год неизбежно перерастает в бесконечный 37. Последовавшие за 17 семь десятков лет показали правоту Достоевского в этом вопросе. И все же, когда идет нашествие, когда Гитлер наступает, непротивление злу невозможно. Значит, и во второй точке зрения, как бы несвоевременно это ни звучало сегодня, есть нечто важное, что нельзя выбросить из жизни.
Сейчас многие решают проблему «ответственны ли русская философия, литература, культура в целом за ГУЛАГ?». Не обсуждая высказанные мнения и аргументы, позволю себе высказать свое мнение. Из одного и того же цветка змея берет яд, а пчела мед. Большевики взяли из разноцветья русской культуры яд. Наиболее глубокий ответ на вопрос о насилии и ненасилии можно найти именно в русской культуре у самого мудрого из мудрых, того, кто лучше всех берет жизнь во всей ее сложности, противоречивости и полноте, у самого гармоничного, — у Пушкина. Он против насилия. Он предупреждает: «Спаси нас Бог от русского бунта, бессмысленного и беспощадного». Он не разделяет экстремизм декабристов. Но он видит в Дубровском положительного героя. Он не отрицает определенного обаяния бунта ни у Пугачева, ни у Разина. Он осуждает Петра за многие жестокости и вместе с тем восторгается его «волей роковой», воздвигающей «пышный, горделивый» град «на берегу пустынных волн». Чтобы не продолжать дальше перечень, казалось бы, противоречащих друг другу положений, заключенных в творчестве Пушкина, можно сказать кратко: Пушкин считает ведущей идеей идею мирного, спокойного, эволюционного развития жизни, но на каких-то перевалах истории и в решении каких-то дел он видит возможность и насильственных действий, но — и это главное — он считает, что во всем должна быть мера. И именно мера должна уравновесить в истории насилие и ненасилие. Таков мыслительный постулат, идеал исторического процесса для Пушкина. И его мнение мне представляется высшей исторической мудростью. Другое дело, что еще ни одному политику мира не удалось эту пушкинскую формулу претворить в жизнь и в своих действиях соблюсти меру ненасильственного и насильственного исторического действия. Всякий хватавшийся за насилие обязательно перегибал палку. А всякий хитривший с насилием или утрачивал власть, или делал ее неэффективной.
77
Здесь истоки мировых трагедий, здесь вопрос всех вопросов — ведь речь идет об одной из самых высших метафизических проблем бытия, о самой глубинной сути исторического развития. Ведь в истории человечества за последние шесть тысячелетий произошло 14508 войн, в которых погибло свыше 3 миллиардов человек, на деньги, израсходованные на войны, можно было бы прокормить все современное человечество. За это время было заключено 4718 мирных договоров и из них соблюдалось только 14. Из всего этого не следует ли, что по крайней мере до сих пор из истории человечества насилие не уходило и что начавший его применять не знал меры и впадал в действия, несущие людям кровавые трагедии? Из всего этого не следует ли, что природа людей греховна и идеальные конструкции сторонников непротивления злу насилием столь же утопичны, сколь фанатичны представления о всеобщем счастъи, добываемом через насилие Только мера в применении этих крайностей может уберечь людей и от утопического прекраснодушия, и от агрессивной жестокости В поле напряжения между этими двумя полюсами и разыгрываются трагедии человечества

В свете этих рассуждений искусство социалистического реализма

В свете этих рассуждений искусство социалистического реализма предстает как тенденциозная идеология, во имя идеи нарушающая исторический баланс (меру!) и абсолютизирующая роль насилия. Это искусство вслед за Марксом (см. его конспект «Эстетики» Фишера) утверждало, что подлинная тема трагедии — революция. Маркс считал, что революционная коллизия должна стать центральным пунктом современной трагедии. Мотивы и основания действий трагических героев коренятся не в их личных прихотях, а в историческом движении, которое поднимает их к борьбе. «Гибель эскадры» Корнейчука, «Разгром» Фадеева, полотно Петрова-Водкина «Смерть комиссара» изображают революцию не как фон событий, не как момент в цепи исторического развития, не как временное нарушение исторической меры, а как состояние мира. Для социалистического реализма революция перманентна, а насилие — непременный и главный движущий фактор истории (для марксизма революции — локомотивы истории). Эта односторонность социалистического реализма — результат не только идеологических постулатов марксизма, но и нарушений меры в самом историческом процессе, породившем немилосердное насилие гражданской войны и коллективизации, жестокость, символ которой — 37 год, длившийся целую эпоху.
Трагическое выступает в социалистическом реализме как частный случай и высшее проявление героического: активность характера трагического героя переходит в агрессивную наступательность. Своей борьбой и даже гибелью герой стремится совершить прорыв к совершенному состоянию мира, но кроме классовой борьбы и преодоления перманентных трудностей, создаваемых собственной деятельностью, он не знает путей в грядущее.
78
Некоторые крупные художники перерастали творческие границы того метода и направления, к которым они исторически и географически вынуждены были принадлежать. Личная ответственность героя за свое свободное действие у Шолохова в «Тихом Доне» трактуется как историческая ответственность. Всемирно-исторический контекст действий человека превращает его в участника исторического процесса. Это делает героя ответственным за выбор жизненного пути. Характер трагического героя выверяется самим ходом истории, ее законами. Характер шолоховского героя противоречив: он то мельчает, то углубляется внутренними муками, то закаляется тяжкими испытаниями. Трагична его судьба: ураган лишь клонит к земле тонкий и слабый березняк, но выворачивает с корнем могучий дуб.
Шостакович разработал новый тип трагедийного симфонизма. В симфониях Чайковского рок всегда извне вторгается в жизнь личности как мощная, бесчеловечная сила. У Шостаковича такое противостояние возникает лишь однажды — когда композитор раскрывает катастрофичность нашествия зла, прерывающего спокойное течение жизни (тема нашествия в первой части Седьмой симфонии). В Пятой симфонии, где композитор художественно исследует проблему становления личности, зло раскрывается как изнанка человеческого. Жизнерадостный финал симфонии разрешает трагедийную напряженность. В Четырнадцатой симфонии Шостакович решает вечные темы любви, жизни, смерти. И музыка, и стихи философичны и полны трагизма. Заканчивается симфония стихами Рильке:
Всевластна смерть.
Она на страже
и в счастья час
В миг высшей жизни она в нас страждет,
ждет нас и жаждет —
и плачет в нас
Даже через образ смерти композитор утверждает красоту жизни. «Трагическое в искусстве можно уподобить прививке от смертельной болезни. Оно умудряет душу и облегчает встречу с трагическим в жизни» (Искандер. № 1. С. 9)

Сущность трагического.

Трагедия — суровое слово, полное безнадежности. На нем холодный отблеск смерти, от него веет ледяным дыханием. Но подобно тому, как свет и тени заката делают предметы для зрения объемными, сознание смерти заставляет человека острее переживать всю прелесть и горечь, всю радость и сложность бытия. И когда смерть рядом, в этой пограничной ситуации ярче видны краски мира, его эстетическое богатство, чувственная прелесть, величие привычного. Для траге-
79
дии смерть — момент истины, когда отчетливей проступают правда и фальшь, добро и зло, сам смысл человеческого существования.
Итак, трагическое 1) раскрывает гибель или тяжкие страдания личности; 2) показывает невосполнимость для людей ее утраты; 3) утверждает бессмертие погибающей личности (бессмертие человека осуществляется в бессмертии народа, в жизни людей находят свое продолжение общественно ценные начала, заложенные в человеке и его деяниях, а для религиозного сознания погибающего ждет потустороннее бытие, так же зависящее от общественно ценного — праведного прижизненного бытия); трагедия — всегда оптимистическая трагедия, в ней даже смерть служит жизни; 4) выявляет активность трагического характера по отношению к обстоятельствам; 5) дает философское осмысление состояния мира и смысла жизни человека; 6) вскрывает исторически временно неразрешимые противоречия; 7) трагическое в искусстве рождает чувство скорби (по поводу гибели героя), сочетаемое с чувствами торжества и радости (по поводу его нравственного величия и бессмертия); 8) оказывает очищающее воздействие на людей (катарсис).
Большое искусство всегда нетерпеливо ждет грядущего. Оно торопит жизнь и стремится осуществить идеалы уже сегодня. То, что Гегель называл трагической виной героя, есть удивительная способность жить, не приноравливаясь к несовершенству мира, а исходя из представлений о жизни, какой она должна быть. Это чревато пагубными последствиями: над личностью нависают грозовые тучи, из которых в конце концов бьет молния смерти. Однако именно не желающая ни с чем сообразовываться личность прокладывает путь к новому состоянию мира, страданием и гибелью открывает новые горизонты человеческого бытия. Такая непокорная личность (l'homme revolte) несет гибель не только себе, но и другим. Эта стремящаяся к высшей гармонии мира личность, силой сопротивляясь насилию, вносит в мир новую дисгармонию, рождает новое сопротивление (сила против силы). Даже победа добра полностью не снимает проблему, а лишь завязывает новые узлы противоречий, и борьба вступает в новый цикл, выходит на новый виток спирали. Все это, а также смертность человека делают трагедию неустранимой из жизни.
Центральная проблема трагедии — расширение возможностей человека, разрыв исторически сложившихся границ, ставших тесными для пассионарных (активных, инициативных) людей. Трагический герой прокладывает путь к будущему, он взрывает устоявшиеся границы, он всегда на переднем крае борьбы человечества, на его плечи ложатся наибольшие трудности. Он пассионарен со всеми положительными и отрицательными следствиями, порождаемыми этим типом динамичного и непримиримого характера. Трагедия раскрывает смысл бытия. Этот смысл невозможно найти ни в жизни для себя, ни в жизни, отрешенной от себя: развитие личности должно идти не за счет, а во имя общества, во имя человечества. С другой стороны, общество должно развиваться во имя человека и через человека, а не вопреки ему и не за счет него. Таков путь к гуманистическому решению проблемы человека и человечества, предлагаемый всемирной историей трагедийного искусства.
80

Через историю эстетики проходят утверждения о невозможности определить комическое и непрекращающиеся попытки (в том числе и скептиков) дать его дефиницию. Б. Кроче писал, что все определения комического в свою очередь комичны и полезны только тем, что вызывают чувство, которое пытаются анализировать. Н. Гартман подчеркивает: «Комическое — наиболее сложная проблема эстетики» (Hartmann. 1953. S. 391). А. Цейзинг назвал всю литературу о комическом «комедией ошибок» в определениях (Zeising. 1855. S. 272) и сам не удержался от того, чтобы вписать в эту комедию свои строки: «Мир есть смех Бога, и смех есть мир смеющегося. Кто смеется, возвышается до Бога, до миниатюрного создателя веселого творения, до истребления ничто, до противоречащего противоречию» (Там же. S. 289). Толковый словарь русского языка поясняет: «Смех — короткие и сильные выдыхательные движения при открытом рте, сопровождающиеся характерными порывистыми звуками...». Это верно. Но если бы смех был только особым выдыхательным движением, с его помощью можно было бы рушить разве что карточные домики и он не был бы предметом эстетики.
На деле смех — как отмечал Н. Щедрин — оружие очень сильное, ибо ничто так не обескураживает порок, как сознание, что он угадан и что по поводу его уже раздался смех. А. Герцен писал, что смех — одно из самых мощных орудий разрушения; смех Вольтера бил, разил, как молния. От смеха падают идолы, падают венки и оклады, и чудотворная икона делается почернелой и дурно нарисованной картинкой. Для В. Маяковского острота — «оружия любимейшего род». Ч. Чаплин утверждает, что для нашей эпохи юмор — противоядие от ненависти и страха. Он рассеивает туман подозрительности и тревоги, окутавший ныне мир.
Все панегирики в честь смеха утверждают за ним славу мощнейшего оружия. В век атомной бомбы славить оружие негуманно. Однако, в отличие от всякого другого оружия, смех обладает избирательностью. Пуля — дура, не разбирает, в кого летит. Смех — всегда метит шельму. Он может попасть только в уязвимое место личности или в уязвимую личность. И когда человечество откажется от традиционных средств кары (= тюрьмы, исправительные колонии), в распоряжении людей останется, может быть, самое действенное, грозное и гуманное средство общественного воздействия — смех. Кроме того, смех может быть добр и ласков. Он может не крушить, а созидать. Он может быть весел и легкомыслен, радостен и приветлив.
Все существующие теории рассматривают комическое или как объективное свойство предмета, или как результат субъективных способностей личности, или как следствие взаимоотношений субъекта и объекта. Эти три методологических подхода и порождают все многообразие концепций комического.
81

Платон

Платон утверждает, что смешны слабые и неспособные отомстить, если над ними насмехаются. Невежество лиц могущественных — ненавистно, а невежество слабых делает их смешными. Смешным бывает самомнение там, где оно никому не вредит. Сказав об отдельных случаях смешного, Платон не обобщил свои наблюдения и не дал единого понимания природы комического (разделив вопросы «что прекрасно?» и «что такое прекрасное?», Платон не применил это к комическому). Платон считает: необходим запрет «свободнорожденным людям» заниматься «комедией» и «обнаруживать свои познания в этой области». Воспроизведение комического средствами искусства (в слове, песне, пляске), согласно Платону, «надо предоставить рабам и чужестранным наемникам». Великому философу — представителю рабовладельческой аристократии — чужда демократическая сущность комедии.
Аристотель полагал, что смех вызывают несчастья и «некоторые ошибки и безобразия», никому не причиняющие страдания и ни для кого не пагубные; комедия — «воспроизведение сравнительно дурных характеров», которые, однако, не абсолютно порочны. «Чтобы не далеко ходить за примером, комическая маска есть нечто безобразное и искаженное, но без [выражения] страдания» (См.: Аристотель. Поэтика. V, 1449 а.; II, 1448а).
Аристотель говорит, что всякое отклонение от середины или от «принадлежности добродетели» порождает людей заблуждающихся, характеры которых содержат «частицы безобразного» и, следовательно, смешны. К смешным относятся характеры гневливые, вялые, расточительные, жадные, честолюбивые, невоздержанные. Смешное для Аристотеля — область «безвредных» нарушений этики. Обличающий смех Аристофана, наполненный часто не веселостью, а болью и вызывающий гнев и отвращение к осмеиваемому, не соответствовал аристотелевскому пониманию комического. Эстетика Аристотеля отрицала сатиру и теоретически обосновывала комедию характеров (Менандр). По Аристотелю свободному человеку подходит ирония, ибо пользующийся ею вызывает смех ради собственного удовольствия, а шут — для забавы другого. Иронией Аристотель называет оттенок смеха, вызываемый особым комедийным приемом, когда мы говорим одно, а делаем вид, что говорим другое, или когда мы называем что-либо словами, противоположными смыслу того, о чем мы говорим. Насмешка, по Аристотелю, — своего рода брань. Нужно бы запретить ее, как законы запрещают некоторые виды порицания и брани (См.: Аристотель. Никомахова этика. IV, 8).
Цицерон подчеркивал, что в смешном всегда есть нечто безобразное и уродливое.

В Средние века

В Средние века многие философы отрицали смех как способность, отсутствовавшую у Спасителя.
82
Спиноза связывал эстетическое и этическое во всех сферах искусства. Он писал: «Смех есть радость, а посему сам по себе благо» (Спиноза. ч. VI, пол. XV, сх. II).
Эстетика классицизма
Эстетика классицизма выступает против комедии «вульгарной толпы», шутовством чарующей лакеев. Буало говорит:
Пусть вздохам и слезам комедия чужда
И мук трагических не знает никогда,
Но все ж не дело ей на площади публичной
Тупую чернь смешить остротою циничной.
(Буало. 1937 С. 77)

Эстетика Просвещения

Эстетика Просвещения утверждает: комическое раскрывается путем его противопоставления эстетическим идеалам, и точка зрения должна быть не среднеобыденной, а высшей. Высота эстетической позиции особенно легко достигается с высотой иерархического положения. Дидро полагал, что положение просвещенного монарха дает наилучшие возможности для комедийного творчества. Дидро писал Екатерине II: «Вы созданы для того, чтобы бичевать пороки всех классов общества» (Дидро Т. X. С. 113).
Лессинг подчеркивал, что комедия не может вылечить болезнь, но она может укрепить еще здоровый организм. Сфера комедии — нарушения закона, которые по их непосредственному влиянию на благо общества слишком незначительны, чтобы попасть под контроль этого закона. В комедии, по Лессингу, действие играет меньшую роль, чем в трагедии. Характеры в комедии должны быть «перегружены» (замеченное в нескольких личностях, должно быть собрано воедино в комедийном характере).
И. Кант раскрывает природу комического на примере анекдота. Один индеец был приглашен на обед к англичанину. Когда была откупорена бутылка эля, ее содержимое стремительно вылетело, превратившись в шипящую пену. Индеец был поражен. На вопрос: «Что же тут странного?» индеец ответил: «Я удивляюсь не тому, что пена выскочила из бутылки, а не понимаю, как вы могли ее туда заключить?» Смех, вызываемый этим ответом, Кант объясняет не тем, что мы чувствуем себя выше индейца, а тем, что напряжение нашего ожидания внезапно превратилось в ничто. Кант видит во всех комических случаях нечто, способное на мгновенье повергнуть нас в заблуждение. Он считает смех средством примирения противоречий и подчеркивает, что воспоминание о чем-либо смешном радует нас и не так легко сглаживается, как другие приятные рассказы. Причина смеха, по Канту, в состоянии внезапно ущемленных нервов. Он писал: «Смех разбирает нас особенно сильно тогда, когда нужно держать себя серьезно. Смеются всего сильнее над тем, кто имеет особенно серьезный вид. Сильный смех утомляет и, подобно печали, разрешается слеза-
83
ми. Смех, вызванный щекоткой, весьма мучителен. На того, над кем я смеюсь, я уже не могу сердиться даже в том случае, если он причиняет мне вред» (Кант. 1963. Т. 2. С. 216).
«Комедия... изображает тонкие интриги, забавные положения остряков, умеющих выпутываться из всякого положения, глупцов, позволяющих себя обманывать, шутки и смешные характеры. Любовь здесь не так прочна, она, напротив, радостна и доверчива. Но как в других случаях, так и здесь благородное может в известной мере сочетаться с прекрасным» (Кант. 1963. Т. 2. С. 180). Кант отмечает действенность смеха: мало людей способны невозмутимо на глазах толпы переносить ее насмешки и презрение, хотя они знают, что эта толпа состоит из невеж и глупцов.
Ф. Шиллер описал наше состояние в комедии: оно спокойно, ясно, свободно, весело, мы не чувствуем себя ни активными, ни пассивными, мы созерцаем, и все остается вне нас; это состояние богов, которых не заботит ничто человеческое, которые вольно парят над всем, которых не касается никакая судьба, не связывает никакой закон (См. Шиллер. 1935. С. 481). Сатира, согласно Шиллеру, раскрывает противоречия между действительностью и идеалом.

Школа йенских романтиков

Школа йенских романтиков, опиралась на идеи Шеллинга и видела в комизме субъективность, как господствующее начало, возвышающееся над действительностью.
Гегель видел основы комизма в противоречии между внутренней несостоятельностью и внешней основательностью. Он писал об Аристофане, что в его комедиях изображается испорченность, которая пыжится придать себе видимость субстанциальных сил, изображается индивидуальное явление, в котором нет подлинной сути. По Гегелю комическое появляется на основе контраста между сущностью и образом, целью и средствами ее достижения, вследствие чего уничтожается образ и не достигается цель. Комическое коренится в веселом расположении духа и уверенности радостной субъективности в собственной недосягаемой высоте над противоречием, неспособным поэтому причинить никакой горечи и никакого несчастья. Комизм заключен так же и в сознании силы, позволяющей переносить промахи в стремлениях к целям. По Гегелю, состояние мира может быть трагическим и комическим. Развитие начинается с трагедии, из которой вырастают примирение и торжество субстанциального начала. Затем наступает успокоение духа и переход истории в фазу комедии. Парафразом этих идей Гегеля стало положение Маркса о том, что история повторяется дважды: сначала в виде трагедии, а потом в виде фарса.
Моя теоретическая модель комического (Ю. Борев) основывается на недостаточно использованной в истории эстетики идее: комическое — явление, заслуживающее эмоционально насыщенной эстетической критики (отрицающей или утверждающей), представляющей реальность в не-
84
ожиданном свете, вскрывающей ее внутренние противоречия и вызывающей в сознании воспринимающего активное противопоставление предмета эстетическим идеалам. Многообразие оттенков смеха — результат взаимодействия эстетических свойств действительности, идеалов и эстетических потребностей человека.

Комическое — социокультурная реальность

Комическое — социокультурная реальность. В одном из эпизодов романа Сервантеса «Дон Кихот» Санчо Панса висит всю ночь на ветке над мелкой канавой, полагая, что под ним пропасть. Его действия вполне понятны. Он был бы глупцом, если бы решил спрыгнуть и разбиться. Почему же мы смеемся? Суть комического, согласно Жан Полю, в «подстановке» : «Мы ссужаем его (Санчо Пансы. — Ю. Б.) стремлению наше понимание дела, наш взгляд на вещи и извлекаем из такого противоречия бесконечную несообразность... Комическое всегда обитает не в объекте смеха, а в субъекте» (Jean Paul. 1804. S. 104). Однако дело вовсе не в том, что мы подставляем под чужое стремление противоположное понимание обстоятельств: комичен сам Санчо — при всей трезвости мышления он оказался трусоват и не разобрался в реальной обстановке. Эти качества противоположны идеалу и потому становятся объектом осмеяния.
Человеческое общество — истинное царство комедии и трагедии. Человек — единственное существо, которое может и смеяться, и вызывать смех. Человеческое, общественное содержание есть во всех объектах комедийного смеха. Порой исследователи ищут комизм в явлениях природы: в причудливых утесах, в кактусах. Цейзинг считает, что в «Гамлете» Шекспир смеется над комичными метаморфозами облаков:
Гамлет. Вы видите вот то облако, почти что вроде верблюда?
Полоний. Ей-богу, оно действительно похоже на верблюда.
Гамлет. По-моему, оно похоже на ласточку.
Полоний. У него спина, как у ласточки.
Гамлет. Или как у кита?
Полоний. Совсем как у кита.
(Шекспир. Т. 6. 1960. С. 89).
Однако здесь смешны не «метаморфозы облаков», а метаморфозы беспринципного, угодливого Полония.
Некоторые теоретики приводят на первый взгляд более убедительный пример природного комизма — животные в баснях. Однако еще Лессинг доказал, что животные в баснях олицетворяют человеческие характеры. Комическое — объективная общественная ценность явления. Естественные свойства животных (подвижность и гримасничанье обезьяны, развитые инстинкты лисы, помогающие ей обманывать врагов, неповоротливость медведя) ассоциативно сближаются с человеческими поступками и
85
становятся объектом эстетической оценки. Они предстают в своем комизме лишь тогда, когда через их природную форму просматривается социальное — человеческие недостатки: суетливость, хитрость, тугодумие.
Смех могут вызвать и щекотка, и горячительные напитки, и веселящий газ В Африке встречается инфекционное заболевание, выражающееся в долгом, изнурительном смехе Скупой Рыцарь улыбается своим сокровищам, Чичиков — счастливому исходу бесчестного дела. Однако не все смешное комично, хотя комическое всегда смешно.
Комическое — прекрасная сестра смешного, порождающая одухотворенный эстетическими идеалами, светлый, «высокий» (Гоголь) смех, отрицающий одни человеческие качества и утверждающий другие. В зависимости от обстоятельств явление или смешно, или комично. Когда у человека неожиданно падают брюки, окружающие могут рассмеяться. Однако здесь нет истинного комизма. Но вот в венгерском фильме «Месть брака» брюки собственного производства падают с нерадивого портного, и смех обретает социальное содержание и комедийность.
Комизм социален своей объективной (особенности предмета) и своей субъективной (характер восприятия) стороной.

Комизм как критика

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Борев Ю. Эстетика Учебник 7 деятельности
Борев Ю. Эстетика Учебник 1 красоты
Цель искусства на этот вопрос я уже подробно ответил рассмотрев многообразные функции искусства
Разное воздействие произведения на современников теоретики часто объясняли лишь как результат его произведения понимание
Комическое предполагает сознательно активное восприятие со стороны аудитории