Пиши и продавай!
Пиши и продавай! |
|
>
Зенкин С. Жития великих еретиков (фигуры иного в литературной биографии)Источник: (Иностранная литература. - М., 2000, № 4) Когда человек, вместо того чтобы просто “проживать” жизнь, начинает о ней писать — это уже само по себе ненормально, сочинительство по определению есть девиантное поведение. В эпоху романтизма такое положение было осознано, то есть стало не просто существовать де-факто, но и оказалось узаконено как принцип — в форме целого репертуара масок, признанных культурных ролей, которые могли играть и действительно играли писатели, поэты, мыслители. Одной из них являлась роль аморального “монстра”, которую автор обычно разделял со своим героем; репертуар включал и другие амплуа, исполняемые в литературном и социально-бытовом поведении самого пишущего. Современная французская культура создала две такие эпохальные фигуры Иного, исторически наследовавшие одна другой и получившие названия “проклятый поэт” и “левый интеллектуал”. Оба персонажа занимают двойственную позицию признания-непризнания по отношению к господствующей системе. Они не просто маргиналы, скромно прозябающие где-то на задворках общества; обычно это, напротив, первостепенные деятели культуры, которых она одновременно и отторгает (по мотивам или чисто эстетическим, или общественно-политическим), и пытается реинтегрировать — иногда при жизни, иногда посмертно. Сами они тоже двойственно относятся к господствующей культуре: чтобы отречься от нее, нужно добиться в ней совершенства, и, даже избрав себе удел Иного, они продолжают вести с ней сложную игру соперничества, критики, провокации, продолжают включаться в нее в качестве исключенных; такая своеобразная роль “проклятого”, который нужен обществу именно в качестве аутсайдера, восходит к древней традиции, хорошо известной исследователям первобытных цивилизаций. “Фигуры Иного” составляют трудную, но и перспективную задачу для биографического исследования. Будучи негативным элементом, отрицательным началом по отношению к своей культуре, они тем самым дают возможность понять ее во всей ее исторической целостности — реагируя на них, борясь с ними, мобилизуя на эту борьбу все свои ресурсы, она проявляет себя полнее и нагляднее, чем в судьбе людей, занимающих в ней центральное, институциональное место (царей, полководцев, звезд популярной культуры и т.д.). Малейшие приватные детали жизни “диссидента” наполняются общезначимым смыслом, отражают в себе эпохальные конфликты. Но все это раскрывается лишь при условии, что биограф умеет не просто точно и связно изложить жизнь своего героя, но и ощутить — и дать ощутить читателю — ее конфликтную соотнесенность с историческим состоянием культуры, которую тот отвергал и тем самым развивал. Ниже я попытаюсь кратко рассмотреть ряд ситуаций, в которых французские “проклятые поэты” и “левые интеллектуалы” реализовывали свою культурную роль Иных, а одновременно и примеры тех стратегий, посредством которых современные биографы воссоздают, кто с большим, кто с меньшим успехом, эти ситуации. Обзор не претендует на полноту: за его рамками по разным причинам останутся, например, биографии таких крупнейших “проклятых поэтов”, как Артюр Рембо и Поль Верлен, или такого эмблематического “левого интеллектуала”, как Жан-Поль Сартр. Кроме того, современные литературные биографии — это обычно увесистые тома, в деталях излагающие всю жизнь своего героя; здесь каждая из них будет представлена одним сравнительно компактным эпизодом, в котором жизненный проект писателя или философа, направленный на идейную или эстетическую критику общества, доходит в своем осуществлении до критической, переломной точки. 1. Шарль Бодлер публикует шедеврАвторитетный знаток литературы XIX века Клод Пишуа, один из авторов (вместе с Жаном Зиглером) современной биографии Бодлера, в 1995 году выпустил с другим соавтором столь же солидную биографическую книгу еще об одном позднеромантическом поэте — Жераре де Нервале. Нерваль — случай пограничный, роль “проклятого поэта” у него еще не вполне сформировалась, еще не совсем подходит своему исполнителю. Неприкаянный, неуравновешенный, трагически кончивший гений, Нерваль все же не сознавал себя и не воспринимался другими как принципиальный “отщепенец” — скорее как неудачник-маргинал, тщетно пытавшийся добиться успеха в общепринятых рамках. Признанный лишь после смерти, он так и не создал “шедевра”, который уже современникам внушал бы тревожно-уважительное чувство гениальности. Бодлер такой шедевр создал — это, разумеется, его “Цветы зла”, — и история их появления и отторжения обществом в 1857 году образует один из впечатляющих эпизодов его биографии. Авторы книги о Бодлере ясно дают понять: поэт намеренно выстраивал свой образ “проклятого”, пусть само это выражение и появилось много позже. Выпуская сборник, он шел на скандал: “Он хотел суда над собой — по крайней мере, бессознательно”. Правда, повод к скандалу был рассчитан не совсем точно: сам автор “Цветов зла” расценивал как наиболее рискованные стихотворения кощунственно-богохульного содержания, на самом же деле ему вменили в вину оскорбление “общественной нравственности”. Вероятно, Бодлер был разочарован: он-то, в духе романтического мирового бунта, призывал “сынов Каина” сбросить с небес Бога — а его притянули к суду за пошлую “аморалку”, за стихи о лесбиянках… Но как определить, что в поэзии нравственно? Через сравнение с другими поэтами? Однако К. Пишуа и Ж. Зиглер, анализируя материалы процесса по делу “Цветов зла”, твердо солидаризируются с выводом прокурора, который “совершенно справедливо […] отверг такой аргумент, как ссылки на предшественников и прецеденты”; “из того, что другие поэты беспутны — и их за это не осудили, — никак не следует, что Бодлер может считать себя невиновным”. Хоть и странно видеть, как современные исследователи принимают сторону одиозного прокурора Пинара против величайшего французского поэта, на самом деле они поступают в соответствии с логикой своего жанра. Если рассматривать жизнь поэта как жизнь частного лица (а именно к этому подталкивает фактологическое исследование), то тем самым вступают в силу и правовые нормы, регулирующие поведение частных лиц. Его поступки и высказывания будут соотноситься с неписаными, но устойчивыми нормами благоприличия. Ну а если учесть, что это поэт, творец и преобразователь культуры? Тогда придется вспомнить, что само содержание понятия “приличие” изменчиво и меняется именно в ходе развития культуры, в том числе художественной словесности (в отличие, кстати, от “кощунства”, которое можно депенализировать, перестать считать уголовным преступлением, но содержание его все же останется достаточно однозначным, соотносясь с малоподвижной, мало зависимой от поэтических веяний религиозно-догматической традицией). Культура приличия, в терминах Ю. М. Лотмана, преподается не через “правила”, а через “тексты”; в ней действует не закон, а обычай , и часто именно поэты этот обычай трансформируют; следовательно, пример других “беспутных” и “безнаказанных” поэтов оказывается здесь очень даже существенным. К. Пишуа и Ж. Зиглер цитируют замечательный документ — приговор кассационного суда, который в 1949 году, спустя почти столетие, реабилитировал бодлеровскую книгу: “…оценка, исходящая только из реалистического прочтения этих стихотворений и не учитывающая их символического смысла, выглядит весьма произвольной…” Итак, незадачливые судьи Бодлера оказались повинны в “примитивном, убого-реалистическом понимании стихов”, а сами его стихи вновь прописаны по ведомству не “реализма”, а “символизма” (хотя в 1857 году такового еще не существовало); фактически этим признается зависимость литературной “пристойности” от литературной системы, то есть от развития культуры. Для Бодлера в тех событиях имелась не только литературно-юридическая, но и интимная, сентиментальная сторона. Скандал и судебный процесс ускорили развязку его давно тянувшегося платонического романа с Аполлонией Сабатье, у которой он в критический момент, перед самым судом, решился попросить помощи. Поступок в высшей степени многозначный: в нем читается и традиционное для европейской культуры представление о женщине как блюстительнице приличий (ей, стало быть, и судить о “пристойности” спорных стихов), и двусмысленное положение госпожи Сабатье как дамы полусвета, и ее специфически “материнская” роль в собиравшемся у нее писательском кружке… Но сейчас, говоря о биографическом жанре, важно разглядеть в этом поступке Бодлера именно не-биографическое, сверхбиографическое содержание. Обращение поэта за поддержкой к Аполлонии Сабатье не было случайно-импульсивным. За месяц до суда он уже писал матери, что в числе его возможных заступников “недостает только женщины”; позднее, уже проиграв процесс, он именно к женщине (императрице) смиренно обращается с просьбой о смягчении приговора; словом, с известной точки зрения борьба вокруг “Цветов зла” кажется борьбой двух начал: мужского, представленного буржуазным судом, и женского, связанного с традицией галантной салонно-дамской культуры. Апеллируя к этому второму началу как к альтернативе буржуазной пошлости, Бодлер все же старался дистанцироваться и от него, остаться и здесь Иным — поэтому с госпожой Сабатье он так долго вел игру в анонимные любовные послания, которую накануне суда пришлось прекратить. Последовавший за этим “нормальный” роман, телесная близость с обожаемым идолом положили конец и его любви; причина тут, как справедливо полагают К. Пишуа и Ж. Зиглер , не в физиологическом “фиаско” поэта, но, думается, и не в вульгарной боязни, что новая любовница “сядет ему на шею”. Скорее дело в том, что сломалась его культурная стратегия галантного поведения, “удобно” осуществлявшаяся до тех пор (“еще несколько дней назад ты была богиней, а это так удобно, так прекрасно, так нерушимо…”); “женская” культура пришла в разрушительное короткое замыкание с грубостью мужского “реализма”. Своей любовной иллюзией Бодлеру пришлось заплатить за громкий успех, за завоеванный им титул первого “проклятого поэта” в истории французской литературы. 2. Изидор Дюкасс перестает быть ЛотреамономКогда в 1919 году сюрреалисты открыли публике забытого сочинителя XIX века “графа де Лотреамона”, он был поэтом без биографии. Он оставался таким и годы спустя: еще в 1931 году Робер Деснос писал, что об авторе “Песен Мальдорора” известны только имя — Изидор Дюкасс, даты рождения и смерти, кое-какие сведения о семье и учебе в лицее, два художественных текста, несколько писем — “и больше ничего”. Деснос с удовлетворением констатировал эту нехватку данных: ему и его соратникам Лотреамон нужен был именно как великолепный пришелец ниоткуда, совершенно изъятый из житейских случайностей, как бы даже и не совсем реальный. В таком “сюрреальном” качестве он давал наиболее богатую почву для грез. В дальнейшем историки литературы последовательно действовали наперекор сюрреалистам — старались придать поэту как можно большую реальность, вписать его в литературную историю девятнадцатого века, облечь его полупризрачную фигуру конкретной плотью повседневности. Короче говоря, заменить Лотреамона — Дюкассом. Последним впечатляющим шагом на этом пути является монография Жан-Жака Лефрера. Конечно, заполнить все лакуны жизненного пути поэта уже вряд ли кому-либо удастся; так, в книге Ж.-Ж. Лефрера есть глава под названием “Год, когда Изидора Дюкасса не было нигде” — в течение целого учебного года о Дюкассе-лицеисте нет ровно никаких сведений, и биограф подробно рассматривает несколько гипотез о том, куда бы он мог пропасть. Впрочем, и другие главы, посвященные относительно известным этапам недолгой жизни поэта (1846 — 1870), сплошь и рядом заняты информацией не столько о нем самом, сколько о его окружении: о родственниках, друзьях и знакомых, об Уругвае, где он родился, о лицее, где учился… Если реклама книги Лотреамона — не собственный его текст, а лишь крохотное рекламное объявление! — появилось в каком-то журнале, то Ж.-Ж. Лефрер подробно рассказывает не только о самом журнале, но и о литературном творчестве его издательницы, второстепенной поэтессы второй половины века; если известно, что Дюкасс жил (совсем недолго, быть может всего месяц-другой) в таком-то доме в центре Парижа, рядом с Национальной, а тогда Императорской библиотекой, то дотошный биограф опять-таки укажет и фамилию домовладельца, и занятия коммерсантов, торговавших в первом этаже, и проверит соседей поэта по меблированным комнатам. Один из последних — надо же, как тесен мир! — окажется писателем, ярым легитимистским публицистом, к которому даже приходила с обыском полиция Наполеона III… Впрочем, признает автор монографии, Дюкасс вряд ли с ним общался, самое большее раскланивался на лестнице; в чем же тогда смысл его упоминания? Для чего это множество точных, тщательно выверенных деталей, которыми Ж.-Ж. Лефрер, за недостатком прямых данных о поэте, заполняет свою книгу — словно добросовестный следователь, не пренебрегающий ни одним мелким фактом, имеющим хоть отдаленное касательство к делу? У такого усердия есть две совершенно разные функции. Одна, очевидная, называется “накопление научных знаний”: биограф кропотливо и самоотверженно собирает материал для своих коллег; предполагается, что когда-то в неопределенно-утопическом будущем количество перейдет в качество и из бесчисленных мелочей сложится (скажем, благодаря какому-нибудь гениальному интерпретатору фактов) полноценный и достоверный исторический образ поэта-невидимки. Но ведь книга Лефрера издана массовым тиражом, отнюдь не только для историков литературы, а значит, у нее есть и вторая функция, которую, пользуясь термином Ролана Барта, можно назвать “эффектом реальности”. Как известно, в романе XIX века такой эффект создавался немотивированными деталями, которые не объяснимы никакой социально-психологической причинностью и создают впечатление, что упомянутый предмет или поступок “просто имел место”. Так и биография Дюкасса создает у читателя-неспециалиста иллюзию реальности… вообще-то действительно реального лица. Ж.-Ж. Лефрер как бы исподволь внушает нам: Изидор Дюкасс на самом деле жил и работал в 1860-е годы, это не мистификация Андре Бретона и его товарищей — вот ведь сколько “ни для чего не служащих” достоверных фактов окружают его жизненный путь. Более того, биографическим эффектом реальности задается определенный способ чтения писателя — способ в принципе не единственно возможный, но вытекающий из фактологического подхода к литературе. В 1870 году, незадолго до смерти, Изидор Дюкасс опубликовал свое второе, и последнее, произведение — два выпуска странного прозаического текста под названием “Стихотворения”. Считать ли данный текст “предисловием к ненаписанной книге” (Ж.-Ж. Лефрер не отвергает эту старую версию) или еще более оригинальным предприятием — литературным “временником” одного автора, который так и должен был публиковаться выпусками, в виде продолжающегося издания (биограф приводит любопытный прецедент — “Пасторальные мелодии” Талеса Бернара, очередной выпуск которых анонсировался не где-нибудь, а на обложке дюкассовских “Стихотворений”…), — остается другой вопрос, возникающий у каждого читателя Лотреамона/Дюкасса. “Стихотворения” резко отличаются от “Песен Мальдорора”, напечатанных всего несколькими месяцами раньше: ультраромантический бунт “проклятого” байрониста сменяется здесь азартным утверждением “надежды, упования, спокойствия, блаженства, долга”. Претерпев такую идейную метаморфозу, автор изменил и свое имя — его новое произведение подписано не пышным, заимствованным из романа Эжена Сю “графским” псевдонимом, а простой подлинной фамилией сочинителя. Изидор Дюкасс — больше не Лотреамон. Как толковать такую перемену? Морис Бланшо, выстраивая духовную биографию Лотреамона по его произведениям, рассматривал это как грандиозный акт самоотречения, “настоящее отрицание и разрушение себя, принесение в жертву всей своей личности, дабы воссоединиться, восславляя и обеспечивая его, с холодным ходом безличного разума”. Иной вывод делает новейший биограф, опираясь на ближайший контекст лотреамоновских публикаций: “Стихотворения” по обстоятельствам своего издания вписывались в контекст книг и журналов философско-публицистического содержания; они, “вопреки своему заглавию, суть произведение философа и моралиста, включенное в определенное духовное течение, которому Дюкасс явно не был чужд. “Стихотворения” — это не комментарий к “Песням Мальдорора” и не отречение от них. Эти два произведения принадлежат к разным регистрам”. Преображение Лотреамона в Дюкасса — не экзистенциальный перелом, а просто смена дискурса, переход из “поэтического” в “философский” раздел библиографического каталога. Такой вывод биографа “позитивиста” обладает не большей и не меньшей истинностью, чем философская концепция М. Бланшо. Просто они сами “принадлежат к разным регистрам”: человек рассматривается либо как источник и поле действия духовной энергии, соразмерной всему миру и порождающей столь же многообразные и противоречивые творения, как и сам этот мир, либо как частный индивид, включенный в ближний круг своего жизненного горизонта и если не “обусловленный” им (так герой плохого реалистического романа бывает детерминирован “средой”), то, во всяком случае, сохраняющий свободу выбора только в пределах этого круга. Биографический Изидор Дюкасс правдоподобен, словно персонаж Флобера, как действующее лицо “реального” мира? — но он никогда не поразит нас своим экстремальным опытом, как “внебиографический” граф де Лотреамон. 3. Стефан Малларме выпускает журнал модВ 1871 году, после долгих лет работы в провинции, Стефан Малларме вернулся в Париж, только что переживший тяготы прусской осады и кровавую эпопею Коммуны. Он еще не “проклятый”, а просто малоизвестный, мало публикующийся поэт со странной, усложненной манерой. В 1874 году он берется за неожиданное дело: в течение нескольких месяцев в одиночку выпускает журнал “Дерньер мод” (“Последняя мода”) — “включая раздел туалетов, украшений, мебели и вплоть до театральных спектаклей и ресторанных меню”. Эта история занимает лишь несколько страниц в новейшей биографии Малларме, написанной Жан-Люком Стенмецем, но автор отнюдь не пренебрегает ее истолкованием. Он усматривает в ней, во-первых, попытку поэта примириться с публикой — примириться “тайком”, окольным путем, через побочную и легковесную деятельность. Во-вторых, здесь был и более глубокий смысл — романтическое стремление к преумножению собственной личности, нежелание замыкаться в рамках одной идентичности, одной роли: “…эти разрозненные высказывания, лоскутное одеяло личности, утратившей свою идентичность, производят эффект фейерверка…” В недолгой журналистской работе Малларме, поводом к которой, похоже, было его случайное знакомство с соседом-издателем, проявились те же устремления, что и в его “высоком” творчестве, или в поэтических забавах вроде рифмованных адресов на письмах, или даже в такой обычной бытовой практике обеспеченных горожан, как обзаведение загородным жилищем. В том же 1874 году, отмечает биограф, Малларме впервые стал снимать, помимо парижской квартиры, еще и часть дома в деревне Вальвен на берегу Сены и напротив леса Фонтенбло (сейчас там его мемориальный музей); это двойное местожительство точно так же позволяло ему “при внешнем видимом присутствии никогда не быть вполне там, где он находится”. Наконец, в-третьих, мода “делает ставку на скоропреходящее и, никогда не говоря об этом прямо, несет в себе вызов смерти”. В этой серьезной психологической интерпретации настораживает только одно: затушевывается противоречие между модной хроникой и тем квазирелигиозным культом поэзии, который Малларме унаследовал от романтиков. Ж.-Л. Стенмец словно переносит на XIX век ту подвижность и равноправие жанров, что свойственны нынешнему “состоянию постмодерна”, когда один и тот же художник легко может подвизаться одновременно и в высокой, и в массовой культуре (нередко даже в рамках одного произведения). Но во времена Малларме культура оставалась иерархизированной, и недаром в своем модном журнале он всегда печатался под псевдонимами, опубликовав под собственной фамилией лишь один текст на “литературной” страничке — перевод из английского поэта Теннисона. Эзотерические стихи и модную хронику писал один человек, один биографический субъект, но на уровне языка и смысла здесь происходило расщепление личности. Жан-Пьер Лесеркль в небольшой книге “Малларме и мода” постарался показать как раз конфликт поэзии и моды в восприятии поэта: стилистика модного описания построена на безнадежном, так и не реализуемом предвкушении поэзии, модная одежда не вызывает грезы, а, наоборот, пресекает их, мир модного быта предстает как удушливо полный, лишенный той прозрачности, призрачности небытия, которой отличается поэтический мир Малларме. Поэт принуждал себя погружаться в заведомо чуждую ему стихию, писать о предметах вроде бы и красивых, да не той красотой. Но зачем же он это делал? Таким вопросом Ж.-П. Лесеркль не задается — анализируя тексты Малларме, он не стремится создать интегральный образ его личности. Если биография пренебрегает конфликтом двух типов письма — поэтического и “модного” — ради восстановления единства личностных установок, то текстуальный анализ, показывая остроту этого конфликта, зато отвлекается от того факта, что конфликт-то развивался в душе одного и того же человека. Не претендуя на обобщающее согласование двух подходов к данному эпизоду, можно все же предложить еще один взгляд на него. Поэты-романтики, учителя Малларме, вообще высоко ценили моду как эстетический институт. Так, Шарль Бодлер считал ее основой современного эстетического идеала; Теофиль Готье противопоставлял модный облик человека условно-классическому образу, культивируемому в живописи, а в начале 1870-х, всего за два-три года до модных хроник Малларме, даже говорил, что мечтает сам когда-нибудь редактировать модный журнал. Малларме реализовал на практике эти слова Готье (быть может, и известные ему), но у него мода приобрела иной смысл. Если у романтиков она была квинтэссенцией множественной, переменчивой и “антиприродной” культуры, суля радостное освобождение от тяжелой, однозначной, как бы данной от природы повседневности, то Малларме уже и самое культуру переживает как нечто институционализированное, застывшее в своей системе жанров (модных образов, модных описаний…) и вынужден преодолевать ее ради создания бесплотного, не-бытийного “символистского” художественного мира. Попытка выпускать модный журнал была для него и впрямь попыткой компромисса — только не с публикой, не с буржуазными дамами и их портнихами, но с эстетикой своих предшественников. А неудача этой попытки, продлившейся всего несколько месяцев, стала знаком “проклятости” Малларме, оказавшегося чужим не только среди филистеров (это-то, можно сказать, “входило в стоимость билета” для каждого уважающего себя поэта его эпохи), но и в кругу современной литературы; всего через несколько месяцев, летом 1875 года, литература напомнила ему об этом уже с другой стороны — авторитетный редакционный совет сборника “Современный Парнас” отклонил его поэму “Полдень фавна”… Зенкин С. Жития великих еретиков фигуры иного в литературной биографии 11 писателя |
|
|
|
|
