<<<     ΛΛΛ   

американских трупп показали, что женские партии могут исполняться мужчинами вполне серьезно. Можно даже сказать, что была создана новая исполнительская манера, включающая в себя элементы как мужской, так и женской техники. В какой то степени это было свойственно Рудольфу Нуриеву, который, однако, никогда не танцевал женских партий. Об этом факте писала французская балерина Виолет Верди: «Руди был танцовщиком настолько прекрасным, что почти можно утверждать, что он не имел пола. Или, вернее, что как танцовщик он принадлежал к обеим категориям. Он выходит за рамки обычного стертого мужского танца. И дело не просто в наличии каких-то женственных черт. Скорее, он просто создает абсолютно новый пол. Он представляет собой какое-то танцующее существо. Вы не видите ни мужчины, ни женщины, перед вами — воплощение танца, великого искусства, что-то напоминающее фавна или птицу, что-то дикое и прекрасное». (Отис Стюарт. Рудольф Нуриев. Вечное движение. Смоленск, 1998. С.198). Таким образом, великий артист должен быть ни мужчиной и ни женщиной, а суметь выйти за границы своего пола, оставить за кулисами свое индивидуальное «Я» и вынести на сцену лишь одно — Танец.

В некоторых случаях превращение мужчины в женщину происходит в самом театральном действе, так как этого требует сюжет. В балете «Гарольд и Мод» Алексея Кононова Гарольд танцует одну из партий в женском платье и парике, пародируя экстравагантные выходки своей матери. Таким образом, мы видим двойное превращение: актер играет определенного героя, который в свою очередь играет представительницу противоположного пола. В творчестве труппы «Трокадеро де Монте-Карло» тоже имеет место двойная кодировка: учитывая комичность их исполнительской манеры можно сказать, что они изображают не женщину, а мужчину, старающегося походить на балерину. Тем более что при этом намеренно подчеркивается неполное слияние с женским образом.

Имеет смысл рассмотреть отдельно женские роли и женские партии, так как иногда мужчина, исполняющий женскую партию, все-таки не играет роль женщины, оставаясь самим собой. В этом отношении очень интересен эпизод из фильма Карлоса Сауры «Танго», где мужчины танцуют аргентинское танго. В классическом варианте

этого танца партнер «ведет» даму, и на этом взаимодействии ведущего и ведомого построена вся хореография. В фильме Сауры, анализируя технические аспекты, можно с легкостью определить, кто из танцовщиков исполняет женскую партию. Однако оба артиста одеты в мужские костюмы, и, хоть один из них и является «ведомым», нельзя сказать, что он играет роль женщины.

В балетных постановках Бориса Моисеева имеет место противоположное явление: мужчины не исполняют женских партий, однако постоянно подчеркивается их принадлежность или даже склонность к роли женщины.

В «Танго для русских», поставленном специально для балета Михайловского, есть композиции, которые исполняются вообще без женских партий. Танец остается парным, но в нем отсутствуют позиции «ведущего» и «ведомого», и танцовщики находятся в равном положении по отношению друг к другу. В таких номерах Мужского балета не происходит ни воплощения в женский образ, ни тем более пародирования женской техники.

В постановках Мужской балет Валерия Михайловского используются все три варианта соотношения женской роли и партии: исполнение танцовщиком и роли, и партии одновременно («Лебедь», «Жизель», «Баядерка»); исполнение роли женщины при отсутствии партии («Отражение себя» Кристофера Флеминга); исполнение партии при отсутствии полного отождествления с женским образом (все пародийные номера).

 <<<     ΛΛΛ   

С появлением на сцене женщины мужчины все равно продолжали играть ведущую роль в спектакле