ΛΛΛ     >>>   

Кнабе Г. Диалектика повседневности

Тридцать лет назад существовало свыше 250 определений культуры, и за истекшие годы число их, по-видимому, еще возросло2. За внешним многообразием, однако, отчетливо обнаруживаются всего две смысловые доминанты. Одни определения варьируют традиционное понимание культуры как совокупности созданных человеком в ходе его истории материальных и духовных ценностей, прежде всего его достижений в области искусства, науки и просвещения. Другие тяготеют к более широкому пониманию культуры как совокупности исторически обусловленных форм отношения человека к природе, обществу и самому себе. Первая группа определений утверждает как основу культуры создаваемые человеком обобщенные отражения действительности в виде знаний о ней и о методах ее изменения, в виде научных теорий и художественных образов, рассматриваемых в их исторической преемственности. Во второй группе определений главное — стремление уловить и зафиксировать непосредственно-жизненное взаимодействие человека с действительностью, общественно-исторически детерминированное отражение форм и способов такого взаимодействия во внутреннем мире людей, в их поведении, отношениях друг к другу, повседневном быту. Значение подобной дифференциации двух образов культуры выходит далеко за рамки споров о научных определениях. В самом существовании этих образов и сложных отношениях между ними обнаруживаются некоторые коренные социокультурные процессы второй половины XX столетия, в которые стоит вглядеться. Начнем с рассмотрения некоторых из этих процессов в их простейших проявлениях.

I

Предметы бытового обихода всегда обладали знаковым содержанием и потому характеризовали социокультурную принадлежность человека, ими пользовавшегося. Тога так же представляла комплекс духовных и социально-правовых характеристик римского гражданина, как зипун— мир и положение русского крестьянина XIX века. Такая связь между предметами повседневной жизни и культурной принадлежностью была малоизбирательной и внеиндивидуальной. Благодаря зипуну два односельчанина характеризовались как крестьяне, но психологическое, человеческое свое отличие от другого ни один из них с помощью зипуна вы-

30
разить не мог. В последние десятилетия положение изменилось в корне. Комбинируя в произвольных сочетаниях берет, кепку или шляпу с гимнастеркой, пиджаком или свитером, с сапогами, кроссовками или мокасинами, импортные предметы одежды с отечественными, человек получил возможность выразить сколь угодно тонкие оттенки своего индивидуального культурного самоощущения и эмоционального отношения к действительности3. Состав и организация бытового интерьера, дизайн домашней звукотехники с успехом служат той же цели. Повседневная жизнь и ее инвентарь взяли на себя во второй половине XX века функцию эмоционального общественного самовыражения, которая так долго была монополией идеологии, слова, высокого искусства.
Эстетика костюма вот уже несколько десятилетий развивается Е сторону преодоления противоположности бытового и официального. В предшествующую пору парадная, праздничная или деловая одежда принципиально отличались от домашней. Надевая последнюю, человек “давал себе волю”, надевая первую, отказывался от “воли” ради пусть стесняющего и неудобного, но импозантного внешнего вида, соответствовавшего официальным представлениям о приличном и красивом как противоположном повседневному. Литература XIX в. и частные письма людей этой эпохи пестрят жалобами на невозможность пойти в театр или к некоторым знакомым из-за отсутствия фрака. И. А. Бунин специально упоминал в своих мемуарах, очевидно, видя в этом совершенно индивидуальное отступление от общих нравов времени, что Чехов не знал деления одежды на домашнюю и выходную — “одет был всегда так, что хоть в незнакомый дом в гости”4. Сегодня основная масса населения — особенно мужчин — считает подлинно современной только многофункциональную одежду: свитеры, вельветовые, джинсовые или “вареные” брюки, кожаные (еще не так давно замшевые) куртки, спортивную обувь — и избегает всего напоминающего официальность, что еще два-три поколения назад считалось обязательным, — крахмальных воротничков, галстуков, однотонных костюмов и т. д.
Оппозиция “прикровенность — откровенность” характеризует тот же контраст между былой и современной системами социокультурных координат и ту же тенденцию в их соотношении. На протяжении очень долгого времени быт рассматривался как изнанка бытия, т. е. как неприметная и непривлекательная противоположность высоким формам человеческого самовыражения - общественным, государственно-политическим, художественным, светским. В Древнем Риме дом делился на атриумную, официально-парадную половину, где принимали клиентов, выставляли маски предков, держали сундук с семейными, а иногда и государственными документами, и перистильную — там играли дети, хозяйка отдавала распоряжения рабам и слугам, хозяин принимал близких дру-

31
зей. Этот принцип полностью сохранялся и в Новое время — сначала во дворцах, потом в особняках и, наконец, в распространенном в конце прошлого и начале нынешнего века типе квартир, — принцип, выражавшийся в том, что- в главной анфиладе, окнами на улицу, располагались парадные комнаты и жила хозяйская чета, а подальше от глаз, во внутренней анфиладе, окнами во двор, либо на антресолях и в полуподвале, помещались дети с няньками и гувернантками, спали слуги. Архитектурная организация могла быть иной, принцип оставался неизменным, и если сейчас от него отказались, то вовсе не только из-за нехватки жилплощади, а прежде всего из-за изменившегося отношения к повседневности, из-за того, что отпала сама психологическая потребность в делении существования на открытую и закрытую сферы. Функциональная дифференциация жилого пространства строится на совершенно иной основе, предполагающей все то же определяющее для современной цивилизации взаимопроникновение общественно-деловой, художественно-культурной и повседневно-житейской сфер: функциональное зонирование^ “перетекание” одного помещения в другое без дверей, с помощью широких проемов и не доходящих до верха внутренних перегородок, использование кухни как места дружеских встреч и семейного общения, нередко включающего просмотр телефильмов и слушание концертов по радио или пластинок5.
С изживанием противоположности “прикровенность — откровенность” отчетливо связаны все проявления так называемой сексуальной революции 1970-х гг. — ослабление грани между официально оформленным браком и свободным сожительством, обсуждение в прессе и в произведениях искусства самых сокровенных сторон семейных отношений, немыслимое в прежнюю пору по своей откровенности изображение обнаженных фигур и любовных сцен в театре и кино, мини-одежда, вообще выход эротической стихии в повседневную жизнь, за пределы той интимной сферы, в которой она пребывала при прежних поколениях.
Жизненная среда в не меньшей мере, чем само по себе художественное произведение, становится постепенно реальной формой существования искусства6. Единицей традиционного искусства является произведение — симфония, скульптура, картина, поэма, роман, драма и т. д., то есть продуманная и рассчитанная конструкция, именно в силу своей внутренней структурности противостоящая неупорядоченной стихии повседневного самовыражения. Преодоление хаоса неорганизованной эмпирической действительности, внесение в него строя и гармонии неоднократно рассматривалось как главное дело искусства7. В XX веке вообще и в послевоенные десятилетия в частности произведение, при сохранении им, разумеется, всей его традиционной роли, все чаще ут-

32
рачивает автономию и либо само начинает жить как сгусток окружающей жизненной среды, либо раскрывается ей навстречу и впускает ее в себя, делает своим элементом. Процесс этот представлен особенно ясно, например, в столь популярной сегодня средовой архитектуре. Если на протяжении веков архитектор видел смысл своей деятельности в создании прекрасного сооружения, то ныне главная задача все чаще усматривается в создании не до конца организованной, текучей и изменчивой материально-пространственной среды обитания (или, точнее, пребывания), призванной породить не столько эстетическое наслаждение как таковое, сколько чувство удовлетворения от свободного и естественного включения человека в жизнь и историю8. Отдельное произведение архитектурного искусства если и воспринимается, то оценивается не по соответствию канону, а по органичности включения — но не в ансамбль, а в жизненную среду.
На молодежных рок-концертах 1960—1970-х годов, так же как в средовой архитектуре, источником эмоционально-эстетического наслаждения являлось переживание среды не в меньшей степени, чем переживание произведения. Вернее, произведение здесь неотделимо от поведения воспринимающих, искусство от жизни. В очень многих случаях публика свободно перемещается во время исполнения по залу, где почти нет сидений; люди стоят, ходят, сидят на полу, и эта раскованность индуцирует особую эмоцию, в которой переживание музыкального произведения неотделимо от радости общения, от чувства со-циокультурной и возрастной солидарности. Уже в 1960-х годах, писал один из исследователей рок-культуры, “молодежь больше не шла слушать музыку; она шла принять участие, в некотором массовом переживании — в ритуале юности” 9. Тот же принцип — раскрытие смысла художественного произведения через среду, которая его окутывает, или материально, или актуализуясь в воспринимающем сознании, — обнаруживается в основе все шире распространяющейся сегодня многофигурной сюжетной и как бы “рассказывающей” скульптуры (Д. Митлянского, например), многих видов конкретного искусства, в эстетике хепенинга, в прямом вторжении документа или других “кусков жизни” в ткань художественного произведения.
Общение с искусством в прошлом веке и в начале нынешнего в городах происходило, как правило, в специализированных учреждениях — картинных галереях, музеях, театрах, консерваториях, концертных залах. Такие формы, как домадшее музицирование и домашние любительские спектакли, были привилегией тонкого слоя интеллигенции. Для послевоенной эры, при сохранении, развитии и распространении специализированных учреждений традиционного типа, характерно неспециализированное, растворенное в повседневной жизни об-

33
щение с искусством, осуществляемое благодаря телевидению, радио, другим видам домашней звуко- и видеотехники, репродукциям и слайдам. Одним из следствий не-институционализированного общения с искусством является рост массовых и непрофессиональных его форм — самодеятельных вокально-инструментальных ансамблей и групп, авторской песни и песенных клубов, выставок и выставок-продаж произведений художников с неудостоверенной профессиональной квалификацией. В определенном смысле сюда же примыкает театрально-студийное движение. Широкое репродуцирование произведений живописи перестало быть монополией издательств и содержанием только дорогих альбомов. В отдельные периоды (в конце 1960-х — начале 1970-х годов, например) такие произведения широко воспроизводились на предметах бытового обихода — майках, рубашках или куртках, даже на хозяйственных сумках.
Круг потребителей искусства вообще и непрофессионального искусства в частности беспримерно расширился. Первый концерт П. И. Чайковского в США в апреле 1891 г. происходил в Карнеги-холл в Нью-Йорке, где его слушали находившиеся в зале немногим более двух тысяч человек; первое в США выступление рок-группы “Битлз”, происходившее в том же зале в феврале 1964 г., смотрели и слушали, благодаря телевидению, 73 миллиона10. В последнее время известны концерты, которые по спутниковой связи становятся доступны почти двум миллиардам — половине населения Земли. Непрофессиональное искусство, массовые зрелища, эстрада при этом резко повысили свой престижный статуе, стали успешно конкурировать по популярности с элитарным искусством и превзошли его. Примеры здесь вряд ли стоит приводить — они известны каждому из собственного опыта, из бесчисленных газетных и журнальных публикаций. Можно, впрочем, напомнить о высшем ордене Британской империи, которым были награждены члены той же рок-группы “Битлз” (никогда и нигде музыке не учившиеся и так и не освоившие нотное письмо), или о московских гастролях начинавшего Ива Монтана, проходивших в переполненных Лужниках в присутствии членов дипкорпуса и звезд артистического мира.
He-институциональные формы распространения знаний также приняли в послевоенном мире масштаб и характер, более ранним историческим периодам неизвестный. Чтобы стать образованным, человек в прошлом веке должен был пройти систематический курс среднего учебного заведения лицейско-гимназического типа и университета. Существовали ясная черта и ясные критерии, отделявшие образованных от необразованных, культурных от некультурных. “Для чего нужна буква „ять"?” — спросил, говорят, однажды Николай I Уварова. — “А для того, В. в., — отвечал министр просвещения, — чтобы отличать

34
грамотных от неграмотных”. Если это и анекдот, то весьма характерный. Послевоенная действительность впервые на таком огромном материале доказала непроизводительность любого вида узкоспециализированной деятельности, лишенной широкой культурно-гуманитарной основы. На преодоление разрыва между ними были направлены школьные реформы 1950—1960-х гг., затронувшие большинство стран Европы; о путях достижения той же цели шла речь на одной из последних Пагуошских конференций; тот же процесс породил в самое последнее время повсеместное введение курса истории мировой и отечественной культуры в вузах России; он же обусловил расширение эстетического образования в производственно-заводском ученичестве.
Дело, однако, не в этих, хотя и весьма показательных, изменениях в системе образования самих по себе. Общий тираж научно-популярных журналов перевалил только в нашей стране за 10 миллионов экземпляров, а аудитория образовательных передач радио и телевидения достигла многих миллионов человек. Научные сессии, доклады, читательские конференции, лекции, проводимые музеями и библиотеками, читают ныне самые известные ученые и собирают небывало обширные аудитории, состоящие из людей разного уровня и разных профессий. Примечательно, что на таких встречах из зала нередко поступают записки, обнаруживающие начитанность слушателей в весьма специальной литературе по проблемам теории и истории культуры и искусства. За рубежом сходную роль играют летние школы и университеты особого типа, рассчитанные больше на пропаганду знаний, чем на подготовку специалистов. Насыщенность общества знаниями, самостоятельно почерпнутыми из самых разных источников, проявилась особенно ярко в массовом интересе к истории своей страны, охватившем в последние годы большинство государств и породившем бесчисленные музеи на общественных началах и движения по охране памятников. Античные амфитеатры ожили после почти двух тысяч лет безмолвия — в них проводятся театральные фестивали, исполняются древние трагедии и современные пьесы. Все эти факты, столь характерные для послевоенной реальности, по крайней мере в Европе и Америке, стали одновременно и выражением, и стимулом определенных общественных процессов, знаменуя насыщение неинституционализованным, как бы •“разлитым” знанием всей жизненной среды.

II

Что перед нами — набор случайных фактов или характеристика эпохи? Есть по крайней мере два обстоятельства, заставляющих думать, что верно последнее.

35
Внимание современной исторической (в самом широком смысле слова) науки в растущей мере привлекают как раз те стороны общественно-исторической жизни, которые связаны с явлениями, охарактеризованными выше: семиотика вещей и повседневности, восприятие характерной для той или иной эпохи картины мира обыденным сознанием, внеправовые и внеэкономические регуляторы общественного поведения — архетипы массового сознания и этикет, престиж и мода, реклама и имидж, такие аспекты художественной жизни, как дизайн, организация и культурный смысл материально-пространственной среды и т. д. п. Все они еще несколько десятилетий назад либо вообще оставались вне научно-исторического рассмотрения, либо изучались несравненно меньше.
Но ведь каждая эпоха открывает в прошлом прежде всего то, что резонирует в тон с ее общественным и культурным опытом и потому было скрыто от прежних поколений — у них был другой опыт, и они задавали прошлому другие вопросы. Соответственно, если, как все чаще говорят, одна' из горячих точек сегодняшней исторической науки связана с социально-психологическим прочтением исторического процесса, если традиционное понимание культуры как совокупности достижений в области искусства, науки и просвещения все чаще уступает место более широким определениям, вводящим в понятие культуры обыденное сознание, повседневность и быт, технические формы цивилизации, если для изучения культуры в таком широком ее виде возникает и растет фактически новая научная дисциплина — культурология, то мы, по-видимому, вправе констатировать и на аналитическом уровне положение, которое задано общественной интуицией: сближение и контрастное взаимодействие традиционных, “высоких”, над- и внебытовых форм культуры и обиходной жизни потому привлекает столь широкий интерес и порождает особенно быстро развивающиеся научные направления, что такое их сближение и контрастное взаимодействие воплощают одну из коренных, глубинных тенденций цивилизации и массового сознания второй половины XX столетия.
Второе обстоятельство, убеждающее в том, что перечисленные выше явления культурной действительности второй половины XX века обладают определенным единством, состоит в следующем. Все они в той или иной форме и степени основаны на нескольких общих принципах: приобретаемости, тиражируемости, связи с техникой, создании и (или) потреблении коллективом. Общность этих принципов, во-первых, подтверждает мысль о том, что перед нами не ряд разнородных фактов, а определенная система; во-вторых, ставит эту систему в особое положение по отношению к дихотомии “культура — цивилизация”. Связь приобретаемости, тиражируемости, техницизма и массовости со

36
сферой цивилизации вполне очевидна, столь же очевидно, однако, что связь эта далека от тождества. Многие стороны цивилизации, такие, как совершенствование производства средств производства, промышленная экспансия, сфера управления, остаются за пределами слоя существования, описанного выше. Цивилизация в нем, другими словами, представлена не во всем объеме этого понятия, а лишь в аспекте повседневности. Точно так же меняется в анализируемой системе и понятие культуры. Вряд ли может вызвать сомнение, что перечисленные в начале настоящей статьи формы жизни обладают культурным смыслом. Использование материальной среды для выражения духовного самоощущения личности и масс, насыщение жизненного пространства знаниями и искусством, распространение эстетических переживаний и научной информации среди огромных масс населения — все это, бесспорно, факты культуры, но культуры, которая именно в силу своей тиражируемости и приобретаемости, соотнесенности с техникой и ориентации на коллективное - групповое или массовое — переживание отлична от высокой культуры, воплощенной в великих созданиях искусства и науки прошлого, неотделимой от тех глубоко личных озарений, которыми ознаменовано рождение этих созданий и их восприятие. Перечисленные явления современной действительности объединяются своей принадлежностью к культуре, растворенной в повседневности, и внеположенноетыо традиционной Культуре “с большой буквы”. В этих явлениях дихотомия культуры и цивилизации, с одной стороны, как бы нейтрализуется, слагаемые ее доходят до неразличения, до тождества, а с другой — та же дихотомия приобретает форму резкой антиномии культурной традиции и повседневности.
Подтверждением сказанному являются многие выдающиеся произведения искусства послевоенной эры, отражающие характерные для нее мироощущение и проблемы. Остановимся кратко на двух. Фильм А. Тарковского “Солярис” (1973) строится на отношениях между, с одной стороны, культурой, воплощенной в науке (техническое совершенство космической станции), искусстве (сокровища литературы, живописи, скульптуры, заполняющие библиотеку станции), традиции (весь эпизод с Гибаряном), и с другой стороны — потенциями жизненного развития, воплощенными в Океане, который непрерывно создает новых и новых как бы людей - пока еще искусственных и несовершенных, но постепенно совершенствующихся, а главное — рождающихся из потребности компенсировать провалы в совести носителей культуры. Напряженный конфликт обоих начал находит себе разрешение в финале фильма, где Океан, спокойно и благодарно приняв энцефалограмму Кельвина, одного из ученых, перестает преследовать их своими порождениями, а исполненный духа традиции и культуры

37
дом Кельвина, на пороге которого герой преклоняет колена перед отцом и застывает в иероглифической позе рембрандтовского Блудного сына, оказывается всего лишь островком в Океане, где катятся волны пока еще бесформенной загадочной будущей жизни.
Тот же конфликт, но очерченный гораздо жестче и не находящий себе разрешения, а кончающийся полной катастрофой и всеуничтожающим пожаром, лежит в основе исторического романа У. Эко “Имя розы” (1980), который не случайно завоевал широкую международную популярность и на несколько лет стал мировым бестселлером. Место действия романа — монастырь, время действия — XIV век, но критики и читатели единодушны в том, что отразившиеся здесь проблемы принадлежат не столько прошлому, сколько самой жгучей современности12. Одна из этих проблем — проблема мертвой культуры. Сосредоточенная в монастырской библиотеке, вобравшая в себя всю мудрость Древнего мира, она навсегда спрятана в пыльных кодексах, охраняемых слепым библиотекарем и не выдаваемых почти никому: “эта библиотека возникла, чтобы спасать заключенные в ней книги, но теперь она существует лишь для того, чтобы их хранить; именно поэтому она стала очагом греха”13. Если культура в романе мертва, то жизнь, ей противостоящая, воплощенная в вечно голодных крестьянах деревни, лежащей под монастырским холмом, в погромном разгуле еретиков-дольчинианцев, нища, кровава и разрушительна. Разрыв культуры и жизни для Эко универсален, и попытки героя произведения найти пути их примирения не разрешаются ничем, кроме пронизывающей книгу универсальной иронии. Можно назвать еще ряд глубоких, важных и широко популярных произведений искусства, в специфической художественно обобщенной форме варьирующих ту же тему, — фильм Ф. Феляини “Рим” (1972), роман М. Фриша “Homo faber” (1957) или М. Юреенар “Философский камень” (1968) и др. Проблема взаимоотношений традиционной, высокой культуры и низовой, текущей жизни — жизни с растворенными в ней своими особыми, ею модифицированными культурными смыслами — остается кардинальной проблемой эпохи, которая, по словам одного из первых исследователей этого процесса, “оказывает безграничное влияние как на теоретическую мысль, так и на характерное для нашего времени мироощущение”; факт высокой духовной культуры ныне “выходит из своей скорлупы”, “утрачивает присущую ему ауру” и “растворяется в массовом восприятии” н. На глазах одного-двух поколений рядом с Культурой “с большой буквы” создалось особое культурное состояние, альтернативное по отношению к традиционному. Сегодняшняя социокультурная ситуация может быть понята, по-видимому, лишь через взаимодействие этих двух регистров духовной жизни.

38
Откуда и когда возник этот альтернативный компонент культуры? Какова его генеалогия?
Если на относительно ранних стадиях общественного развития человек постоянно “выступает несамостоятельным, принадлежащим к более обширному целому” 15, как бы растворен в нем, и культура общества поэтому удовлетворяет запросы личности, то по мере неуклонного усложнения общественных структур целостные формы национально-государственного бытия обособляются от существования и прямых интересов каждого, замыкаются в самостоятельную сферу, в результате чего и традиционная культура более или менее официализируется господствующими социальными слоями и властью, приобретает наджизненный, официально-императивный характер, вызывая все более страстную критику во имя возвращения культуре ее изначального смысла и подлинно человеческой духовности. Именно этот процесс, составляющий один из внутренних импульсов движения культуры вообще, в обостренном виде выступает, например, в раннехристианской критике античной культуры и еретической — прежде всего францисканской — критике ортодоксальной культуры католического средневековья. К философскому самосознанию эта коллизия, как известно, приходит в XIX веке, когда романтики и Кьеркегор, в какой-то мере поздний Шеллинг, а вслед за ними многие мыслители и писатели в противовес ширящейся конформистской культуре гимназий, чиновников и профессоров, все более окостеневавшей в своей ортодоксальной правильности, все более мертвевшей и абстрактной, выдвинули понятие Жизни как философской категории и реальной ценности, выражавшей непосредственные духовные стремления и запросы людей. На протяжении первого столетия своего существования открытая таким образом “Жизнь” выступала в философских построениях и художественной практике чаще всего как величина умозрительная, скорее как призыв и заклинание, лозунг и требование, нежели как подлинное содержание 16. Воплощением ее была противостоящая филистерству и прозе окружающей действительности одинокая художественная натура, как у романтиков, а потом, например, у Гамсуна; “проклятые поэты”, искавшие спасения от благонамеренной буржуазной скуки кто в парижских кабачках, кто на далеких островах Тихого океана; буйный носитель жизненной силы, которого Ницше придумал у себя в кабинете и от которого в ужасе отпрянул, столкнувшись с ним в действительности; живописно-экзотические варианты этого “носителя”, которыми Джек Лондон населил Аляску, а Киплинг — страны “на восток от Суэца”; в парадоксальном родстве с этими странными персонажами оказывался и патриархальный русский крестьянин, которого Толстой и Достоевский, а вслед за ними Рильке и Барлах, бесконечно и не слишком считаясь с реальным состоянием русской деревни и эмпирическим жизненным опытом, “доводи-

39
ли” до нужного им идеала, воплощавшего “народ” в отличие от “публики”. Сама чистота “жизни”, воплощенной в таких людях и образах, была возможна потому, что рассматривалась эта “жизнь” вне конкретных реальных условий, вне настоящей повседневности, вне быта, лишь как принцип и тезис, как Жизнь “с большой буквы”. Не случайно Ницше в “Сумерках божков” посвятил гневный пассаж вещам и материально-бытовому окружению, которые составляли в его глазах стихию ненавистного ему современного филистерап. Вся эта идеализация была важным слагаемым эпохи, могла порождать значительные художественные достижения, поскольку в конечном счете отражала реальные исторические тенденции, но оставалась в своей умозрительности этим тенденциям далеко не адекватной.
Культурный переворот, наступивший после второй мировой войны, состоял, в частности, в том, что обнаруженная мыслителями XIX века “Жизнь” перестала быть императивом и тезисом и воплотилась в материальной, осязаемой технико-экономической и политико-демографической реальности, в практическом повседневном существовании миллионов людей из плоти и крови. Безграничные технические возможности послевоенного мира, его способность репродуцировать и популяризировать искусство, создавать непрофессиональные и в то же время художественно значительные его формы, насыщать культурой среду обитания убеждали, казалось, в том, что в конкретной действительной повседневности заложено сильнейшее тяготение к своеобразному особому культурному состоянию, таящему в себе огромные резервы самовыражения каждого на простом языке простых вещей, резервы втягивания в свою орбиту всех, кто открыт элементарным и очевидным их духовным смыслам. Возникало впечатление, что тут-то и снималось наконец противоречие экзистенции и макроистории, переживания и знания, злобы дня и традиции, личной свободы и общественной ответственности — словом, противоречие между обоими главными действующими лицами европейской философской драмы прошлого столетия — Жизни и Культуры, что это противоречие растворялось в обновленной культуре — культуре “с маленькой буквы”, т. е. человечной и демократичной.
Во всех странах, принимавших участие во второй мировой войне, первые годы после установления мира и демобилизации отмечены небывало высокой рождаемостью. Происшедший “демографический взрыв” привел к тому, что на рубеже 1950-1960-х годов необычно большая часть общества оказалась состоящей из подростков и молодежи тринадцати—девятнадцати лет. Множество обстоятельств способствовало превращению их в самостоятельную общественную, духовную и даже материальную силу. Их объединяло разочарование в организованно-коллективистских ценностях довоенной эры, в соответствующих им нравственных

40
постулатах, в возвышенных — а подчас и напыщенных — словесно-идеологических формах их выражения, объединяло стремление выразить свое разочарование и свой протест на принципиально новом языке, без скомпрометировавших себя штампов — на языке бытового поведения, вкусов, вещей, способов организации досуга и материально-пространственной среды. Фирмы быстро осознали, какой огромный рынок сбыта представляла собой эта масса, и стали всячески расширять производство и сбыт жадно потребляемых ею специфических товаров 18. Умелое манипулирование рекламой, расширение экспортно-импортных связей и международная мода довершили остальное. Цивилизация на глазах стала приобретать новый облик.
Молодежный демографический взрыв 1950-х годов, однако, был всего-навсего взрывом-детонатором, обнаружившим несравненно более широкие и глубокие общественные процессы. Превращение молодежного рынка в самостоятельный социокультурный феномен стало возможным во многом благодаря открытию синтетических материалов, создавших дешевый, легко сменяемый бытовой инвентарь, способный взять на себя функцию передачи с помощью заложенных в нем знаковых смыслов самых изменчивых и тонких культурных и общественных умонастроений. И химия полимеров, и создание столь же существенной для складывавшейся культурной среды звукотехники неизвестного ранее типа, совершенства и портативности были, в свою очередь, частными проявлениями общего подъема производительных сил в ходе послевоенного восстановления народного хозяйства. Впервые за свою историю Европа стала более или менее универсально сытой, что породило новое отношение к труду—он оставался, разумеется, необходимым, но для значительных ма“ населения (в том числе и для части молодежи) перестал быть принудительно неизбежным и постоянным. Хозяйственные изменения неотделимы от политических — в 1960-х годах в большинстве стран Европы к власти пришли социал-демократические правительства, проведшие ряд более или менее прогрессивных реформ (прежде всего в области социального обеспечения и народного образования), — и от изменений в области так сказать, культурной демографии. Описанные процессы привели прежде в таких масштабах неизвестному усилению вертикальной coциальной подвижности, а распад колониальной системы— к наводивши стран старой европейской культуры выходцами из бывших колоний, о части усваивавших эту культуру, отчасти питавших силы протеста против нее, отчасти налагавших на нее новый специфический отпечаток. К этому надо добавить невиданное распространение всех иных видов миграций— туризма, импорта рабочей силы, интернационализации студенчества, и мы сможем представить себе ту атмосферу, в которой зарождались и складывались формы существования, отношения между культуре

41
и повседневностью, описанные в первой части этого очерка. Социологам, однако, давно известно, что если молодежь определяла генезис этих процессов, то она давно уже не составляет их движущую силу. Сегодня произошло размывание этого понятия, и речь идет скорее о социальной, нежели о возрастной категории. Перед нами не просто возрастное, социокуль-турное явление, а одна из характеристик цивилизации XX столетия.

 ΛΛΛ     >>>   

культуры Кнабе Г. Диалектика повседневности 1 культуры
культура Кирчанов М. Между реальностью и идеологией латышского и немецкого национализма