Леви-Строс К. Путь масок

Опубликовано: Леви-Строс К. Путь масок. Пер. с фр. А. Б. Островского. -
М., 2000, с. 20-97.

La voie des masques. Paris: Plon, 1979. Работа впервые опубликована в Швейцарии в 1975 г. в двух небольших томах (гл. I—IV входили в т. 1, гл. V—XI — в т. 2). Парижское издание (с него сделан настоящий перевод) дополнено тремя статьями Леви-Строса, развивающими отдельные моменты той же проблематики.
В названии книги заложена цепочка метафор, что обусловлено омофонией двух слов французского языка — voie ("путь") и voix ("голос"); таким образом, "путь" означает и историко-культурную судьбу масок в рамках их передачи от одной общности к другой, и судьбу представляемого ими сообщения — отклики на их "голос", с неизбежностью разложимый на компоненты, трансформируемый и всякий раз по-иному воссоздаваемый.

"В Нью-Йорке, — писал я в 1943 г., — было магическое место, где
назначалось свидание со снами детства; где пели и разговаривали веко-
вые стволы; где непостижимые предметы поджидали посетителя с тре-
вожной неподвижностью лиц; где животные с более чем человеческой
приветливостью складывали свои маленькие лапки, моля, как о привиле-
гии, построить избраннику дворец бобра, служить ему проводником
в царство тюленей либо в мистическом поцелуе преподать ему язык
лягушки или зимородка. Это место, которому устаревшие, но по-своему
действенные музеографические методы придают дополнительное обая-
ние светотеней пещер и обваливающихся нагромождений утраченных
сокровищ, — его посещают каждый день с 10 до 5 часов в Американском
Музее естественной истории: это обширный зал на первом этаже, посвя-
щенный индейским племенам Северного берега Тихого океана, от Аляс-
ки до Британской Колумбии".

"Без сомнения, недалека та эпоха, когда коллекции, происходящие из
этой части мира, покинут этнографические музеи, чтобы занять место
в художественных музеях, между древним Египтом или древним Ираном
и европейским средневековьем. Ибо это искусство не является неравным
с наиболее великими, и за полтора столетия, знакомящих нас с его
историей, оно засвидетельствовало превосходящее их разнообразие
и выказало явно неистощимый дар обновления".
(........................................................................................................................)
"Эти полтора века увидели рождение и расцвет не одной, но десяти
различных форм искусства: начиная с вышитых накидок чилкат, еще не
опубликованных в начале XIX в., сразу достигших наивысшего совер-
шенства текстиля, с острой желтизной, полученной от мха, с черным
экстрактом коры кедра и медной голубизной минеральных окислов;
вплоть до скульптурных набросков из аргиллита, сделанных блестящи-
ми, как черный обсидиан, и иллюстрирующих пламенеющий декаданс на
стадии безделушек — искусства, овладевшего стальными инструмен-
тами и которое сталь и разрушит; минуя безумным образом и с длитель-
ностью, должно быть, лишь в несколько лет, танцевальные головные
уборы, украшенные, как гербом, скульптурными фигурами на перламут-
ровой основе; пояса из меха или из белого пуха, с которых уступами
20

свисали, подобно буклям, шкурки горностая. Это нескончаемое обновле-
ние, эту изобретательную уверенность, обеспечивающую успех там, где
она действует, это пренебрежение к протоптанным путям, склонность
к вечно новым импровизациям, непременно ведущим к оглушительному
успеху, с тем чтобы не беспокоиться о некой идее, — наши современ-
ники, должно быть, воспринимали как исключительный удел Пикассо.
По крайней мере с тем различием, что это рискованные опыты лишь
одного человека, поражавшего нас на протяжении тридцати лет, а тузем-
ная культура вся осуществляла их в течение ста пятидесяти и даже более
лет; ибо у нас нет оснований сомневаться в том, что это многообразное
искусство не развивалось в одном и том же ритме от самых наиболее
отдаленных своих истоков, которые остаются неизвестными. Тем не
менее несколько предметов из камня, полученных благодаря раскопкам,
доказывают, что это искусство могучей индивидуальности, идентифици-
руемое уже в его архаических произведениях, восходит к весьма древней
эпохе, придавая этому термину относительную значимость, примени-
тельно к американской археологии".

"Как бы то ни было, в конце XIX в. еще выстраивалась цепочка
деревень на берегу и на островах от залива Аляски до юга Ванкувера.
В период их наибольшего процветания племена северо-западного побе-
режья могли сосредоточивать в себе сто — сто пятьдесят тысяч душ
— ничтожная цифра, когда мы думаем об интенсивном проявлении
и о решающих уроках искусства, выработанного по всей этой отдален-
ной провинции Нового Света популяцией, плотность которой варьиро-
вала в разных регионах от 0,1 до 0,6 жителя на квадратный километр. На
севере мы обязаны тлинкитам скульптурами, выполненными с тонким
поэтическим воображением, изысканно украшенными; затем, к югу,
хайда — монументальными творениями, полными строгости; цимшиан,
у которых они, возможно, сопоставимы с более человеческой чувствен-
ностью; белла-кула, маски которых выражают помпезный стиль и где
доминирует голубой кобальт; квакиутль, с разнузданным воображени-
ем, в изготовлении своих танцевальных масок предающимся изумитель-
ной открытости формы и цвета; нутка, сдерживаемым более мудрым
реализмом; наконец, на крайнем юге, — сэлиш, чей весьма упрощенный
стиль делается угловатым и схематичным, и у кого сглаживаются север-
ные влияния".

"Для зрителей ритуалов инициации эти танцевальные маски, неожи-
данно раскрывающиеся двумя створками, позволяя разглядеть второе
лицо, а иногда и третье позади второго, — все они запечатляли тайну
и суровость, доказывали вездесущность сверхъестественного и колов-
ращение мифов. Опрокидывая невозмутимость повседневной жизни, это
первобытное послание остается столь неудержимым, что профилакти-
ческое отделение витринами — еще и сегодня — не предотвращает
коммуникацию. Побродите час или два по этому залу, загроможден-
ному "живыми столбами"; соответственно в другом плане, слова поэта1
точно передают туземное выражение, обозначающее скульптурные сто-
лбы, поддерживающие балки домов, — столбы, которые суть менее
-------------------------------
1 "Живые столбы" ("vivants piliers") — отсылка к стихотворению французского поэта-символиста Шарля Бодлера (1821—1867) "Соответствия", написанному в 1855 г. по поводу всемирной выставки:

Природа — некий храм, где от живых колонн
Обрывки смутных фраз исходят временами.
Как в чаще символов, мы бродим в этом храме,
И взглядом родственным глядит на смертных он.
Подобно голосам на дальнем расстоянье,
Когда их смутный хор един, как тьма и свет,
Перекликаются звук, запах, форма, цвет,
Глубокий, темный смысл обретшие в слиянье [...]
Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986. С. 318—319
Второе четверостишие (вероятно, возникающее вслед за первым в сознании искушенного французского читателя) как бы раскрывает смысл метафоры, заложенной Леви-Стросом в названии книги посредством омофонии.
21
вещи, чем существа, "с точки зрения семьи", поскольку в дни сомнений
и муки они также выводят наружу "сбивчивую речь", направляют обита-
телей жилища, дают им совет, утешают и указывают им выход из
трудной ситуации. Даже сегодня потребовалось бы усилие, чтобы уви-
деть в них мертвые стволы и остаться глухим к их приглушенному
голосу; чтобы не разглядеть за стеклом витрины, с обеих сторон,
сумрачного облика "Ворона-каннибала", вместо хлопанья крыльев щел-
кающего зубами, и "хозяина морских приливов", вызывающего прилив
и отлив миганием своих искусно сочлененных глаз".

"Ибо почти все эти маски — механические, наивные и пылкие
одновременно. Игра веревок, блоков и шарниров позволяет ротовым
отверстиям осмеять страхи новичка, глазам — оплакать его смерть,
клюву — проглотить его. Уникальное в своем роде, это искусство
объединяет в своих изображениях созерцательную безмятежность статуй
Шартра либо египетских гробниц и хитросплетения карнавала. Эти
одинаково великие и древние традиции, отдельные остатки которых
сохраняют сегодня ярмарочные лавки и церкви, царят здесь в своей
изначальной полноте. Это дифирамбическое и синтетическое дарование,
эта почти чудовищная способность постигать в качестве сходного то,
что другие люди воспринимают различным, несомненно составляют
исключительное и гениальное своеобразие искусства Британской Колум-
бии. От одной витрины к другой, от предмета к соседнему с ним, от
одного угла к другому, а иногда того же самого предмета, переходим,
можно думать, от Египта к XII столетию в Европе, от Сасанидов
к каруселям пригородных ярмарок, от Версальского дворца (с его вызы-
вающей напыщенностью в эмблемах и трофеях, его почти развращен-
ностью в пластических метафорах и аллегориях) к конголезскому лесу.
Посмотрите вблизи на эти коробочки для продуктов с вырезанным
барельефом и подчеркнутые черным и красным: их орнаментация кажет-
ся чисто декоративной. Тем не менее по традиционным канонам желате-
льно, чтобы здесь были изображены медведь, акула или бобр, но без
того, чтобы какое-либо из этих требований сдерживало художника. Ведь
животное там предстает одновременно в фас, сзади и в профиль, види-
мое одновременно сверху и снизу, снаружи и изнутри. Посредством
необычайного смешения условности и реализма хирург-рисовальщик
снимает с него шкуру, членит на части, даже опустошает его внутрен-
ности, с тем чтобы воссоздать новое существо, во всех моментах своей
анатомии совпадающее с объемами-параллелепипедами, и создать пред-.
мет, который был бы одновременно и коробкой и животным и, в то же
самое время, одним либо несколькими животными и человеком. Короб-
ка разговаривает, она успешно заботится о доверенных ей сокровищах
в одном из углов дома, где все свидетельствует о том, что сама она
является остовом какого-то более крупного животного, вовнутрь кото-
рого ведет дверь — зияющая пасть, а там поднимается, в сотне прият-
ных либо ужасных обличий, — лес символов, человеческих и нечелове-
ческих".

Позднее я познакомился с другими коллекциями северо-западного
побережья. Коллекция Американского Музея — как и многие, жертва
искажений хранителей, утратила значительное число черт, которые так
22

хорошо удавалось удержать в презентации, замысленной Францем Бо-
асом. Участвуя в разделе вещей, соответственно имевшимся тогда у нас
средствам, продававшихся нью-йоркскими антикварами, — в то время,
которое и само сегодня кажется мифическим, когда эти творения вовсе
не вызывали интереса, — Макс Эрнст, Андре Бретон, Жорж Дютюи
и я образовали более скромные коллекции; в 1951 г. мне пришлось про-
дать то, что я собрал. Будучи советником по культуре посольства, при-
мерно в 1947 г. я имел случай приобрести для Франции знаменитую кол-
лекцию, оказавшуюся ныне в одном музее западного побережья США:
вместо облагаемых налогом долларов продавец предпочел несколько
полотен Матисса и Пикассо. Несмотря на все мои усилия, мне не
удалось убедить работников, ответственных за нашу художественную
политику, находившихся тогда как раз с визитом в Нью-Йорке. Дейст-
вительно, в этот период не предполагалось что-либо перепродавать из
национальных собраний по современной живописи, и мой проект, прямо
касающийся двух упомянутых художников, с риском оставить узуфрукт
или даже право собственности на них, был сочтен утопическим; возмож-
но, когда-нибудь во Франции они бы нашли дорогу в наши музеи.

Невзирая на эту неудачу и, несомненно, отчасти из-за нее, в период
между двумя войнами, при виде редких предметов, имевшихся тогда во
французских коллекциях и у некоторых антикваров, у меня завязалась
никогда не ослаблявшаяся, почти чувственная связь с искусством севе-
ро-западного побережья. Еще недавно я ощущал ее вблизи тех мест, где
родилось и развилось это искусство, посещая музеи Ванкувера и Вик-
23

тории и видя, как оно возрождается под искусным резцом индейских
скульпторов и ювелиров, некоторые из которых остаются достойными
своих великих предшественников.

Однако с течением лет это чувство почитания было подорвано
беспокойством: это искусство поставило передо мной проблему, кото-
рую мне не удавалось разрешить. Некоторые маски, все — одного типа,
волновали меня своей фактурой. Были странными их стиль и форма; от
меня ускользало их пластическое оправдание. Хотя и тщательно прора-
ботанные резцом скульптора и наделенные приставными частями, не-
смотря на эти выступающие части, они имели массивный вид: сделан-
ные, чтобы держать перед лицом, а не с изнанки, едва вогнутой, просто
примыкающей к рельефу.

Гораздо более крупные, чем лицо, эти маски округлены сверху, но их
боковые стороны, сначала искривленные, сближаются и становятся па-
раллельными или даже наклонными друг к другу; таким образом,
последняя треть приблизительно принимает вид прямоугольника или
перевернутой трапеции. По нижнему краю небольшое основание совер-
шенно горизонтально, как если бы маску отпилили с основанием, изоб-
ражающим осевшую нижнюю челюсть, в середине которой свисает
большой язык с вырезанным на нем барельефом либо раскрашенный
красным. Примерно на треть высоты маски выступает верхняя челюсть.
Непосредственно сверху — нос, часто указанный схематично либо даже
отсутствующий, а чаще всего замещенный приставленной птичьей
головкой с приоткрытым или закрытым клювом; две или три похо-
жих головки возвышаются сверху маски подобно рогам. По вариа-
циям в форме носа, в числе и расположении рогов различаются
разные типы масок, названные: Бобр, Крохаль, Ворон, Сова и Весен-
ний Лосось. Но каков бы ни был этот тип, общая форма остается
одинаковой, как и форма глаз в виде двух деревянных цилиндров,
вырезанных из того же куска либо приставленных и сильно выступа-
ющих из орбит.

Рассматривая эти маски, я непрерывно ставил перед собой одни
и те же вопросы. Для чего эта необычная и столь мало приспособлен-
ная для своей функции форма? Несомненно, я их видел неполными, ибо
некогда над ними возвышалась диадема из перьев лебедя или горного
орла (одни целиком белые, а другие — на концах), среди которых
поднимались несколько тонких палочек, украшенных шариками из
пуха, колеблющимися при каждом движении того, кто держал маску.
Кроме того, низ маски располагался на большой кайме, некогда из
жестких перьев, а совсем недавно — из вышитой ткани. Но эти
приклады, которые видны на старых фотографиях, акцентируют скорее
странное своеобразие маски, не высвечивая таинственных черт ее
облика: для чего этот широко открытый рот, эта отвисшая нижняя
челюсть, выставляющая огромный язык? Для чего эти птичьи головки,
по видимости не связанные с остальным и расположенные совсем
иначе? Для чего эти выступающие глаза, образующие инвариантную
черту всех типов? Отчего, наконец, этот демонический стиль, не
сходный ни с чем в соседних культурах и даже в данной, где он
зародился?
24

Я остаюсь неспособным ответить на все эти вопросы, не поняв, что не
только мифы, но и маски не поддаются интерпретации в себе и для себя
как изолированные объекты. Рассмотренный с точки зрения семантики,
миф обретает значение, только будучи помещен в группу из своих
трансформаций; таким же образом какой-либо тип маски, рассмотрен-
ный лишь с точки зрения пластики, отвечает другим типам, контуры
и цвет которых он трансформирует, обретая свою индивидуальность.
Для того чтобы эта индивидуальность противопоставлялась индивидуа-
льности другой маски, необходимо и достаточно, чтобы доминировало
одно и то же отношение между сообщением, передать или обозначить
которое является функцией первой маски, и сообщением, которое в той
же либо в соседней культуре должна передавать другая маска. С этой
точки зрения, следовательно, надо будет установить, что социальные или
религиозные функции, приписываемые маскам различного типа, которые
мы для сопоставления противополагаем, находятся между собой в том
же отношении трансформации, что и пластика, графика и колорит самих
масок, рассмотренных как материальные объекты. И поскольку с каж-
дым типом масок связаны мифы, имеющие целью объяснить их леген-
дарное либо сверхъестественное происхождение и обосновать их роль
в ритуале, экономике, социальной жизни, то гипотеза, состоящая в том,
чтобы распространить на произведения искусства (но которые являются
не только таковыми) метод, апробированный в изучении мифов (а они
также являются таковыми), найдет свое подтверждение, если в конечном
счете нам удастся обнаружить отношения трансформации между мифа-
ми, обосновывающими каждый из типов маски, — гомологичные
25

тем отношениям, что, исключительно с пластической точки зрения,
доминируют между, собственно говоря, масками.

Чтобы выполнить эту программу, важно сперва рассмотреть тип
маски, поставивший перед нами столько загадок, с тем чтобы заново
сгруппировать совокупность трансформаций, которыми мы распола-
гаем по этому вопросу, — иначе говоря, все, что нам известно об
ее эстетических характеристиках, технике изготовления, о предназна-
чавшемся употреблении и ожидаемых результатах, наконец, о мифах
об ее происхождении, облике и условиях использования. Ибо, только
составив такое глобальное досье, можно будет с пользой сопоставить
его с другими.
II

Тип маски, только что нами описанной, свойственен дюжине индейс-
ких групп, входящих в лингвистическую семью сэлиш. Эти группы
занимали две территории, каждая приблизительно длиной в триста
километров: к северу и к югу от лимана реки Фрейзер и по другую
сторону залива Джорджии, в восточной части острова Ванкувер. Эти
маски обычно называют swaihwe — название, которое они носят в до-
лине Фрейзер*; термины, обозначающие ее в других местах, весьма
близки, и кажется ненужным составлять их перечень, разве что для того,
чтобы отметить, что в регионе Пьюджет Саунд, где эта маска неизвест-
на, почти идентичное слово sqweqwe обозначает потлач — род церемо-
ний, по ходу которых хозяин распределяет богатства среди приглашен-
ных им гостей, чтобы узаконить их присутствием свое приобщение
к новому титулу или свой переход в новый статус. Мы вернемся еще
к этому сближению.

В костюме держателей маски доминировал голубой цвет. Уже упо-
мянутая кайма делалась из лебединых перьев, как и юбка, как и поножи
и нарукавные повязки — иногда из шкурки нырка, — надевавшиеся
танцорами. Некоторые из северных групп, клаус и слайямун вместо
перьев использовали какую-то блестящую и также белую солому. У ма-
сок в руке был специальный систр, сделанный из раковин морского
гребешка, нанизанных на деревянный обруч. В ту эпоху, когда Куртис3
посетил каучан острова Ванкувер, среди этих индейцев насчитывалось
семь обладателей масок swaihwe, изготовлявшихся по случаю потлача,
но не присутствовавших в зимних ритуалах. Когда желали дать потлач
или другой профанный праздник, то платили обладателям маски, с тем
чтобы снискать их расположение. Те танцевали, указывая пальцем на
небо, чтобы призвать, как они верили, своих предков спуститься оттуда.
Мускем лимана Фрейзер, получившие маску от групп верховья, предна-
значали ее для потлача, для свадеб и похорон и для профанных танцев,
сопровождающих инициацию. В некоторых группах залива церемони-
---------------------
* Фонема сэлиш, обычно изображаемая посредством h или х, — увулярный фрикативный звук. С фонетической точки зрения более точной была бы транскрипция: sxwaixwe.
3 Куртис (Curtis) Г. У. (1824—1892) — американский писатель; известен хрониками и описаниями своих путешествий.
27

альный клоун, надев немного другую маску, с копьем в руке нападал на
маски swaihwe, как бы стремясь проткнуть им глаза, и танцоры делали
вид, что гоняются за ним.

ΛΛΛ >>>

От цент ральной точки до основания медной пластинки
Согласно версиям
Людоедка увела ребенка далеко в глубь территории
ЛевиСтросс К. Отношения симметрии между ритуалами и мифами соседних народов

Евгений