<<<     ΛΛΛ     >>>   

бивает такие мысли из головы. Она утверждает общество, которое развлекает. Окрашенность внутреннего смысла, расцвечивание потока времени убеждает индивида, что в монотонности всех вещей, приводимых к одному знаменателю, есть еще и особенное. Те цветные фонарики, которыми музыка увешивает время индивида, — суррогаты смысла его существования, о котором говорится так много и который напрасно стремится постичь сам индивид, если ему, предоставленному абстрактному существованию, вообще приходится вопрошать о смысле. Только, впрочем, внутренний свет сам конфискован тем же опредмечиванием, который его зажигает. Та сила, которая изгоняет тоску с душевного горизонта человека и заглушает ход часов времени, — это в действительности свет неоновых ламп.

Идея высокой музыки — создать посредством своей структуры образ внутренней полноты, содержательности времени, блаженного пребывания во времени или же, говоря словами Бетховена, “славного мгновения” — пародируется функциональной музыкой, и эта последняя идет против времени, но не проходит сквозь него, не облекается плотью, питаясь своими силами и энергией времени: она паразитически присасывается к времени, разукрашивает его. Копируя безжизненные удары хронометра, она убивает время (вульгарное выражение, но вполне адекватное), и в этом она — законченная противоположность того, чем могла бы быть благодаря своему сходству с этим возможным. Но даже и мысль об окрашенном времени, возможно, слишком романтична. Трудно слишком абстрактно представить себе функцию музыки во временном сознании человечества, охваченного конкретизмом.

Форма труда при индустриальном массовом производстве — это виртуально повторение одного и того же: по идее не происходит вообще ничего нового, но те модусы поведения, которые выработались в сфере производства, у конвейера, потенциально распространяются (хотя еще не выяснено, каким именно образом) на все общество, в том числе и на те секторы, где труд непосредственно не совершается по таким схемам. По сравнению с таким временем, задушенным повторением одного и того же, функция музыки сводится к тому, чтобы создавать иллюзию, будто вообще что-то происходит, как говорится в “Эпилоге” Беккета, вообще что-то изменяется. Ее идеология в самом буквальном смысле — ut aliquid fieri videatur*. Благодаря одной своей абстрактной форме, форме временного искусства, т.е. благодаря качественному изменению своих сукцессивных моментов, музыка создает нечто вроде imago** становления; и музыка даже в самом жалком своем виде не оставлена этой идеей, и от этой идеи не отступается алчущее реального опыта сознание.

Будучи субститутом реальных процессов, активным участником каковых так или иначе считает себя каждый, кто отождествляет себя с музыкой, музыка — в те моменты, которые распространенное понимание считает ритмом, — кажущимся воображаемым образом возвращает телу некоторые из функций, в действительности отнятых у него машинами, в виде эрзаца физической моторики, абсорбирующей свободную и мучи-
____________
* Чтобы казалось, будто что-то делается (лат.).
** Образ (лат.).

49

тельную двигательную энергию, особенно у молодых людей. В этом случае функция музыки мало чем отличается от функции спорта, которая тоже сама собой разумеется и тоже не менее загадочна. Действительно, тип слушателя музыки, компетентного во всем том, что относится к сфере физически измеримых эффектов, сближается с типом спортивного болельщика. Детальное изучение завсегдатаев футбольных матчей и маниакальных радиослушателей могло бы дать поразительные аналогии. Гипотетически можно сказать об этом аспекте потребительской музыки, что она напоминает слушателям о теле, о существовании у них такового (если не создает вообще иллюзию этого), напоминает им, что они, как люди, сознательно трудящиеся в сфере рациональных производственных процессов, все же не совсем еще отделены от своего тела.

Этим утешением они обязаны тому же самому механическому процессу, который отчуждает от них тело. Если угодно, можно связать это с психоаналитическим взглядом на музыку. Согласно последнему, музыка есть защитный механизм динамики влечений. Он направлен против паранойи, мании преследования, против опасности стать абсолютной монадой — человеком, лишенным контактов, у которого энергия (либидо) пожирается его собственным Я. То действие, которое производит в нем потребительская музыка, — это не столько оборона от такого патологического поведения, сколько его нейтрализация и социализация. Потребительская музыка не столько укрепляет утраченный контакт с иным — с тем, что было бы иным, нежели одиночеством индивида, — сколько укрепляет последнего в нем самом, в его монадологической замкнутости, в fata morgana внутренней наполненности. Рисуя картину осмысленного течения субъективного времени, она одновременно внушает ему, — совершая ритуал реального присутствия жизни и отождествления с социальной силой, — что, как раз ограничиваясь собою, уходя в себя, прочь от ненавистной действительности, он сможет объединиться с людьми, примириться с ними, найти их поддержку и что именно в этом в конце концов и заключен смысл.

Иллюзорный момент, присущий самой выдающейся музыке, автаркия внутреннего мира, разъединенного с миром предметным и практическим, этот момент в серьезных произведениях искусства компенсируется истинностным содержанием производимого ими отчуждения иллюзорности в структурную объективность; в функциональной музыке он безоговорочно присвоен идеологии. Она закрепляет людей в самой себе, чтобы воспитывать в них взаимосогласие, соглашательство. Этим она служит status quo, который может быть изменен лишь теми, кто вместо того, чтобы заниматься самоутверждением и позитивным утверждением мира, критически осмыслит и мир, и себя.

Из всех традиционных искусств музыка наиболее приспособлена к этому — благодаря некоторым качествам, без которых едва ли возможно представить ее. Антропологическое отличие уха от глаза приходит на помощь музыке в ее исторической роли идеологии. Ухо пассивно. Глаз прикрывается веком, его нужно еще открыть; ухо открыто, ему приходится не столько направлять внимание на раздражители, сколько защищать себя от них. Можно предполагать, что активность слуха, произвольное внимание, сложилось лишь со становлением и усилением Я: в ситу-

50

ации всеобщих регрессивных тенденций позднее приобретенные качества Я утрачиваются в первую очередь.

Отмирание способности к синтезированию музыкального целого, к восприятию музыки как эстетической смысловой связи совпадает с возвратом к такой пассивности. Если под воздействием табу цивилизации вообще ослабло чувство обоняния, которое никогда не было развито у широких масс, то только орган слуха из всех органов чувств может безо всякого труда регистрировать раздражители. Этим он отличается от деятельности других органов чувств, которые тоже беспрестанно затрачивают усилия, но соединяются с трудовыми процессами, так как сами постоянно выполняют работу. Акустическая пассивность становится противоположностью труда, а слушание — полным пространством, терпимым внутри рационализированного мира труда. И если человек на время освобождает себя от перенапряжения в условиях тотально обобществленного общества, то на него все еще смотрят как на культурного человека, хотя благодаря такому модусу культурные блага совершенно утраивают всякий смысл.

Архаический орган слуха, как бы не поспевший за производственным процессом, способствует усилению иллюзии, будто бы еще не все подверглось рационализации в мире, будто бы еще есть место для неподконтрольного, для такой иррациональности, которая, никакой роли не играя в сравнении с потребностями цивилизации, санкционируется ими. Этому в антропологическом отношении способствует, далее, беспредметность чувства слуха. Феномены, опосредуемые им, — это во внеэстетическом опыте не феномены вещей. Слух не организует прозрачного и очевидного контакта с миром вещей, где совершается полезный труд, он не контролируется ни работой, ни ее нуждами. Идея субъективного внутреннего мира, недоступного для внешних воздействий и независимого от них, идея, столь способствовавшая идеологическому истолкованию бессознательного, — эта идея уже реформирована в сексуальном априори музыки. И если то, что превращает музыку в произведение искусства, в определенном смысле означает, что она превратилась в вещь, попросту говоря — в фиксированный текст, то в массовой функции радикально опредемеченной музыки исчезает как раз этот аспект: слово opus*, напоминающее о нем, становится ругательством.

Но так же как сны наяву, искусственно порождаемые оптической индустрией культуры, все же не перерезают нить, связывающую их с действительностью, точно так же этого не происходит и с функцией слушания. Ибо музыкальные феномены насквозь прорастают интенциями — чувствами, моторными импульсами, образами, вдруг возникающими и тут же пропадающими. Хотя этот мир образов не объективируется при пассивном слушании, он все же остается действенным. Он незаметно провозит в сферу воображения контрабандный груз внешней жизни, он воспитывает навыки тех же действий, только отвлеченных от конкретной предметности, формирует динамические стереотипы, нужные для внешнего мира. Бодрость выдается за образец социальной добродетели — упорства, активности и неутоми-
_____________
* Букв. “произведение” (лат.).

51

мой готовности выполнять team work*. Imagerie**, на которую разлагается музыка, коль скоро она больше не синтезируется, — вполне d'accord*** с нормой, с уже апробированным.

Но на эмоциях неумолимо настаивает то общее устройство жизни, сам принцип которого душит их: его смертоносный, гибельный характер стал бы очевиден, если бы индивид пробудился к сознанию его. Что музыка возвращает индивиду в воображении некоторые из телесных функций, утраченных им в самой действительности, — это только половина правды: сами телесные функции, которые воспроизводит ритм в своем механическом неподвижном повторении, тождественны движениям, совершаемым в тех производственных процессах, которыми у индивида отняты телесные функции. Функция музыки идеологична не только тогда, когда она перед глазами людей создает миражи иррациональности, отнюдь не властные над дисциплиной их существования, но и тогда, когда она сближает эту иррациональность с образцами рационализированного труда. То, от чего люди надеются уйти, бежать, — не выпускает их из своих тисков. Свободное время, дремота, уходит просто на воспроизводство рабочей силы, и это бросает тень на такое времяпрепровождение. На примере потребительской музыки можно понять, что из тотальной имманентности общества нет никакого пути.

При всем этом речь идет об идеологии в собственном смысле, об общественно-необходимой видимости, а не о такой иллюзии, которая каждый раз создается особо и заново. Та развлекательная музыка, которую передают европейские радиостанции, непосредственно не связанные с коммерческими интересами и в большей или меньшей степени контролируемые общественными организациями, мало чем (если не считать меньшую ловкость, с которой она сработана) отличается от того, что процветает в условиях американской коммерческой системы радиостанций, где эта идеология откровенно и решительно провозглашается во имя покупателя, клиента. Если сравнить ее с идеологией в прежнем смысле, то ввиду ее полной неотчетливости, — правда, весьма дифференцированной и определенной внутренне, — трудно будет вообще говорить об идеологии. Но было бы совершенно неправильно недооценивать на этом основании идеологическую силу музыки.

Чем меньше идеологии заложено в конкретных представлениях об обществе, чем больше испаряется специфическое содержание музыки, тем беспрепятственнее она сползает к субъективным формам реакций, которые психологически лежат гораздо глубже, чем любое очевидное идеологическое содержание, и потому могут превосходить его по своему воздействию. Идеология заменяется указанием на способы поведения и в конце концов становится characteristica formalis*** * индивида. В такой trend*** ** вливается теперь и сегодняшняя функция музыки: ее задача — дрессировать условные рефлексы в сфере бессознательного. Часто гово-
______________
* Конвейерный труд (англ.).
** Образный строй (франц.).
*** В согласии (франц.).
*** * Формальной характеристикой (лат.).
*** ** Поток (англ.).

52

рят о том, что молодежь с недоверием и скепсисом относится к идеологии. Категории недоверия и скепсиса, безусловно, не отвечают действительности в той мере, в какой они глубокую упрямую разочарованность бесчисленных индивидов смешивают с полным и не в чем не урезанным сознанием самой сути дела. Пелена не спала. Но, с другой стороны, утрата идеологичности — во многом верное наблюдение в том смысле, что содержание идеологии становится все более чахлым. Разные идеологии постепенно поляризуются: с одной стороны, просто удваивание существующего ввиду его неизбежности и весомости, с другой — заведомая, произвольно измышленная, бездумно повторенная и легко опровержимая ложь. Этим остаткам идеологии соответствует господствующая функция музыки; ее планируемое слабоумие — тест, предъявляемый человечеству, тест, позволяющий узнать, как далеко еще пойдут люди в своем согласии со всем происходящим и какие пустые и шитые белыми нитками идеи они еще могут усвоить. В этом случае упомянутая функция имеет сегодня — и, конечно, решительно против ее желания — некоторое просветительское значение.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Композиторы обязаны были достигать передового уровня музыкальной техники своего времени
Если исходить из социального происхождения музыкантов
Не воспринимать национальный момент у дебюсси
Столько рынком