<<<     ΛΛΛ     >>>   

Музыка — это не идеология вообще, но она постольку идеологична, поскольку она — ложное сознание. Поэтому музыкальная социология должна была бы начать с разрывов и непоследовательностей в развитии произведений, если только в них не повинно субъективное неумение композитора. Музыка — это социальная критика посредством критики художественной. Там, где музыка разъята внутри себя, там, где она антиномична, но прикрывается фасадом единства и благополучия, вместо того чтобы доводить антиномии до логических выводов, она безусловно идеологична, сама увязла в путах ложного сознания. Всякое истолкование музыки, которое движется в кругу таких идей, должно восполнять тонкостью своей реакции на музыку все то, чего пока — и, должно быть, не случайно — недостает установившимся методам.

Бесспорно и даже банально то, что Брамс, как и все развитие музыки, начиная с Шумана и даже с Шуберта, несет на себе печать индивидуалистической фазы в развитии буржуазного общества. Категория тотальности, которая еще у Бетховена вбирает в себя дух подлинного единства, у Брамса все более меркнет, подменяясь замкнутым в себе эстетическим принципом организации индивидуального чувства: в этом черта академизма у Брамса. И в той мере, в какой его музыка вынуждена уходить в личный мир индивида и ложно абсолютизировать себя по отношению к обществу, его творчество тоже принадлежит к сфере ложного сознания — впрочем, такого, из которого не может вырваться никакое новое искусство, не принося в жертву самого себя. Однако было бы варварским педантизмом выводить из этого фатального обстоятельства приговор музыке privatier* и вообще любой музыке, которая кажется чисто субъективной.

Правда, сфера частного, личного как субстрат выразительности вытесняет у Брамса все то, что можно назвать субстанциальным общественным характером музыки. Но в это время сама общественность социально не была уже субстанциальной, но была только идеологией, а в значительной мере это было так в течение всей буржуазной истории. И потому утрата общественного характера — это не просто бегство от реальности, которому подписывают свой поспешный и фарисейский приговор неисправимые прогрессисты. Музыка, и искусство вообще, ограничиваясь тем, что только для нее социально, но преображая все это во внутреннюю структуру, и по истинности своего общественного содержания стоит на более высокой ступени, чем музыка, которая, исходя из внешней по отношению к самой ее сути общественной установки, стремится перейти предписанные ей границы, но при этом не удается именно как музыка.

Музыка может стать идеологией и тогда, когда она, будучи воодушевлена социальными идеями, занимает позицию истинного сознания, — истинного со стороны внешней, — и, однако, противоречит этой пози-
____________
* Частное лицо (франц.).

61

ции и своей внутренней структурой, и самими ее закономерностями, а следовательно, противоречит и объективным возможностям содержания. Социальная критика классовых отношений — это еще не все, что нужно для музыкальной критики. Место Брамса или Вагнера в социальной типологии отнюдь не лишает ценности их музыку. Если Брамс как бы озабоченно и с тяжелым сердцем встает на точку зрения изолированного и частного индивида, отчужденного и углубленного в себя, то он отрицает отрицание. Он не порывает со всей традиционной проблематикой формы, но модифицирует и сохраняет ее, задаваясь вопросом о возможностях внутренне закономерного и сверхличного формулирования личного. И в этом формулировании уже заключен, неосознанно, момент социального опосредования сферы личного. Объективированность посредством формы схватывает момент общего даже и в частном. Социально в музыке адекватность содержательной структуры — все, а мировоззрение само по себе — ничто. Высшая критика, которая в конце концов вынуждена признать момент неистинного в содержании музыки и Вагнера и Брамса, доходит до социальных границ возможностей художественной объективизации, но не диктует нормы того, чем должна быть музыка. Ницше, у которого было больше flair* в отношении социальных аспектов музыки, чем у кого бы то ни было, лишил себя лучших своих качеств, слишком уж неопосредованно под влиянием утопического представления об античности совместив критику содержания и эстетическую критику.

Правда, одно нельзя отделять от другого. И у Брамса идеологический момент в той мере становится музыкально-ложным, в какой точка зрения чистого для-себя-бытия субъекта идет на компромисс с традиционным коллективным языком музыкальной формы, который уже перестал быть языком этого субъекта. Уже у него намечается расхождение музыкальной ткани и музыкальной формы. И потому музыка, в условиях продолжающегося раскола общества, не может просто по мановению волшебной палочки стать суррогатом сверхиндивидуальной точки зрения. Музыка должна с несравненно большей решительностью, чем у Брамса, следовать за изоляцией лирического субъекта, если она, не творя лжи, желает увидеть в этой изоляции не только индивидуальное. Художественное исправление социально-ложного сознания происходит не путем коллективного приспособления к нему, а доведением ложного сознания до такого состояния, что оно лишается всякой иллюзорности. Это же можно выразить и иначе, сказав, что решение вопроса об идеологическом или неидеологическом характере музыки зависит от центральных узловых моментов ее технической проблематики.

Сейчас, когда музыка благодаря партийно-политической пропаганде и тоталитарным мероприятиям непосредственно включилась в общественную борьбу, суждения о классовом смысле музыкальных феноменов вдвойне рискованны. Печать, которую политические направления накладывают на музыкальные, часто не имеет ничего общего с музыкой и ее содержанием. Известно, что национал-социалисты клеветали на ту же самую музыку, называя ее культур-большевистской, и ту же самую музыку именовали разлагающей (пользуясь самым дешевым способом выводить политические импликации из растерзанного вида нотной запи-
____________
* Чутье (франц.).

62

си), которую теперь уличают в буржуазном декадансе. Для одних она была политически слишком левой, для других — правым уклоном. И наоборот, реальные социальные различия в содержании — в социологическом и в структурном — проходят сквозь сети политических систем отсчета. Стравинский и Хиндемит в равной степени неугодны тоталитарным режимам. В первом моем большом этюде музыкально-социологического характера, в статье “О социальном положении музыки”, которая вышла в 1932 г., перед самым фашистским переворотом, я назвал музыку Стравинского империалистической, а Хиндемита — мелкобуржуазной. Различие это я никоим образом не основывал на одних только неопределенных и не поддающихся проверке впечатлениях. Неоклассицизм Стравинского, сущность которого, впрочем, может быть раскрыта лишь с помощью интерпретации всего неоклассического направления периода 1920 г., не понимал сам себя буквально, он произвольно пользовался музыкальными оборотами, относящимися к так называемой доклассической эпохе, остраняя их и иронизируя над самим собой.

Этот произвол подчеркивался нарушениями музыкального развития и сознательными погрешностями против норм тонального языка с его привычной для всех иллюзией рациональной оправданности. Без уважения относясь к священной ценности индивида, Стравинский как бы поднимался над самим собой. Его иррациональный объективизм напоминает об азартной игре или о позиции тех, чье высокое положение позволяет им нарушать правила игры. Он уважал правила игры тональной музыки в такой же малой степени, как и правила игры рынка, тогда как фасад оставался незатронутым и в том и в другом случае. К независимости и свободе у него присоединился еще и цинизм в отношении к самим же установленному порядку.

Все это и есть империализм, как например, и супрематия вкуса, который в конце концов один распоряжается всем, будучи и слепым и разборчивым в одно и то же время. Напротив, для той крупной игры, которую Стравинский вел в течение десятилетий, у Хиндемита с его терпением и тщанием ремесленника недоставало самого главного. Классицистские формулы он берет буквально и стремится слить их с традиционным языком, становящимся все более похожим на регеровский, и таким образом пытается сколотить систему, где сочетается серьезность с деловой суетой и преданной покорностью. Эта система в конце концов совпадает не только с музыкальным академизмом, но и с неисправимой положительностью “тихих в стране сей”. По давно установившемуся образцу Хиндемит, нашедший себя, оплакивает грехи юности. “Системы, — говорится в “Закате” Генриха Региуса, — существуют для маленького человека. У больших людей есть интуиция: они ставят на те числа, которые им приходят в голову. Чем больше капитал, тем выше шансы исправить ошибки интуиции — новой интуицией. С богачами не случится такое, чтобы у них вышли все деньги, и, уходя, они вдруг услышали, что выигрывает их число — теперь, когда им нечего поставить. На их интуицию можно скорее положиться, чем на самые утомительные расчеты бедняков, которые никогда не оправдываются, потому что их не удается основательно проверить”. Такой очерк типов соответствует отличию Стравинского от Хиндемита; во всяком случае, с такими категориями можно подходить к классовому анализу современной музыки. Эта характерис-

63

тика подтверждается и духовным ambience* обоих композиторов, и выбором текстов, и провозглашаемыми лозунгами. Будучи главой элегантного cenacle я**; Стравинский выдвигал самые новейшие лозунги дня и чувствовал себя наверху так же легко, как haute couture***. Хиндемит же упражнялся в архаически-цеховом послушании, сочиняя “по мерке” в середине XX столетия.

Но не всегда так просто обстоит дело с музыкально-социологическими объяснениями. Литературное и теоретическое сознание школы Шёнберга намного отстает от последовательно критического содержания ее музыки. Не только среди ассоциативных представлений можно с легкостью обнаружить мелкобуржуазные мотивы, но и terminus ad quem этой музыки: ее идеал был традиционалистичен, связан с буржуазной верой в авторитет и культуру. Драматургия оперного композитора Шёнберга, несмотря на весь экспрессионизм, вплоть до “Моисея и Аарона”, оставалась вагнеровской. Даже Веберн руководился прежним аффирмативным понятием музыки: то, что в его oeuvre*** * радикально отклоняется от буржуазной культуры, было так же скрыто от него, как и от Шёнберга, который не мог понять, почему его веселая опера “Von Heute auf Morgen”** *** не пользовалась успехом у публики.

Все это не безразлично с точки зрения социального содержания самих сочинений. Но истинное знание этого, как и всякое другое истинное знание, — вещь хрупкая. Истину здесь вообще можно будет установить только тогда, когда социология современной музыки освободится от классификаций по внешним признакам. К очень немногочисленным попыткам пропитать самое музыку — композиторскую позицию чем-то вроде классового чувства относятся — кроме нескольких русских композиторов сразу же после революции, имена которых давно погребены под грудой военных и победных симфоний, — несколько работ Ганса Эйслера конца 20-х — начала 30-х годов, прежде всего рабочие хоры. В них фантазия композитора и значительное техническое умение создают такой тип выразительности и такие чисто музыкальные формулировки, что им как таковым, еще до всякого анализа, присуща определенная острая и резкая агрессивность. Эта музыка чрезвычайно тесно связана с агитационными текстами; часто она звучит непосредственно, как конкретная полемика. Это искусство хотело занять классовую позицию уже внутренним модусом своего поведения, аналогично Георгу Гросу, который технику своего карандаша поставил на службу последовательной, бескомпромиссной социальной критике. Музыка Вейля25, который в период сотрудничества с Брехтом оказался в поле действия тех же сил, по своему стилю не имела уже ничего общего с такой резкостью и потому могла легко распроститься с теми целями, которые на время вознесли ее так высоко.

Даже в таких случаях остается момент, который невозможно определить. Если музыка действительно способна ораторствовать, то всегда со-
___________
* Окружение, обстановка (франц.).
** Светский кружок (франц.).
*** Высокая мода (франц.).
*** * Творчество, все созданное (франц.).
*** ** “От сегодня до завтра” (нем.).

64

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Какой шлягер сам выплыл на поверхность
Все же именно объективные структурные свойства музыки предопределяют реакции слушателей
Критики требует сам закон музыкальной формы

Отчуждающая негомогенность средств превращается в расчет