Адорно В. Теодор. Эстетическая теория. (Философия искусства)

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ
ИСКУССТВО, ОБЩЕСТВО, ЭСТЕТИКА
Утрата самоочевидности искусства ............................................................... 5
К вопросу о происхождении ........................................................................... 7
Истинное содержание и жизнь произведений .............................................. 8
Об отношении между искусством и обществом........................................... 10
Критика психоаналитической теории искусства .......................................... 15
Теории искусства Канта и Фрейда ................................................................. 17
«Наслаждение искусством»............................................................................ 22
Эстетический гедонизм и счастье познания ................................................. 24

СИТУАЦИЯ
Распад материалов........................................................................................... 27
Разыскусствление искусства; к критике индустрии культуры .................... 28
Язык страдания................................................................................................ 31
Философия истории нового ............................................................................ 32
К проблеме инвариантности; эксперимент (I).............................................. 37
Защита «измов» ............................................................................................... 39
«Измы» как секуляризованные школы .......................................................... 40
Осуществимость и случайность; современность и качество ...................... 42
«Вторая рефлексия» ........................................................................................ 43
Новое и длительность ..................................................................................... 43
Диалектика интеграции и «субъективный пункт......................................... 46
Новое, утопия, негативность .......................................................................... 51
Современное искусство и индустриальное производство........................... 52
Эстетическая рациональность и критика ...................................................... 54
Канон запретов................................................................................................. 55
Эксперимент (II). Серьезность и безответственность.................................. 58
Идеал «черноты» ............................................................................................. 61
Отношение к традиции ................................................................................... 63
Субъективность и коллектив .......................................................................... 64
Солипсизм, миметическое табу, совершеннолетие ...................................... 65
Профессия ........................................................................................................ 67
Выражение и конструкция .............................................................................. 68

О КАТЕГОРИЯХ БЕЗОБРАЗНОГО, ПРЕКРАСНОГО И ТЕХНИКИ
О категории безобразного ............................................................................... 71
Социальный аспект и философия истории безобразного ............................ 74
О понятии прекрасного ................................................................................... 78
Мимесис и рациональность............................................................................ 81
О принципе конструкции................................................................................ 86
Технология ....................................................................................................... 88
Диалектика функционализма.......................................................................... 91

ПРИРОДНО-ПРЕКРАСНОЕ
Приговор природно-прекрасному.................................................................. 93
Природно-прекрасное как «выход из рамок................................................. 94
О ландшафте культуры.................................................................................... 96
Прекрасное в природе и в искусстве неразрывно......................................... 98
Опыт природы исторически деформирован................................................ 101
Эстетическое восприятие, рассматриваемое аналитически ...................... 103
Природно-прекрасное как прерванная история.......................................... 104
Определенная неопределенность................................................................. 106
Природа как шифр умиротворенного .......................................................... 108
Метакритика гегелевской критики природно-прекрасного ........................110
Переход от прекрасного в природе к прекрасному в искусстве ................. 114

ПРЕКРАСНОЕ В ИСКУССТВЕ: АППАРИЦИЯ, ОДУХОТВОРЕННОСТЬ, НАГЛЯДНОСТЬ
«Больше» чем видимость............................................................................... 116
Эстетическая трансцендентность и расколдовывание................................117
Просвещение и священный трепет ............................................................... 118
Искусство и то, что ему чуждо..................................................................... 120
Несуществующее........................................................................................... 122
Образный характер ........................................................................................ 124
«Взрыв» .......................................................................................................... 125
Коллективное содержание образа ................................................................ 127
Искусство как духовное явление.................................................................. 129
Имманентность произведений и гетерогенность ....................................... 132
Об эстетике духа у Гегеля............................................................................. 134
Диалектика одухотворения........................................................................... 136
Одухотворение и хаотичность...................................................................... 139
Апоретическая наглядность искусства........................................................ 140
Наглядность и понятийность; вещный характер ........................................ 144

ВИДИМОСТЬ И ВЫРАЖЕНИЕ
Кризис видимости ......................................................................................... 149
Видимость, смысл, tour de force ................................................................... 155
О спасении видимости; гармония и диссонанс .......................................... 158
Выражение и диссонанс................................................................................ 162
Субъект — объект и выражение................................................................... 164
Выражение как характер языка .................................................................... 165
Господство и понятийное познание ............................................................. 167
Выражение и мимесис................................................................................... 168
Диалектика внутреннего мира; апории выражения.................................... 170

ЗАГАДОЧНОСТЬ, ПРАВДИВОСТЬ, МЕТАФИЗИКА
Критика и спасение мифа ............................................................................. 174
Миметическое и нелепое .............................................................................. 175
Cui bono?......................................................................................................... 176
Загадочность и понимание............................................................................ 177
«Ничто не остается неизменным................................................................. 180
Загадка, письмо, интерпретация .................................................................. 183
Интерпретация как подражание ................................................................... 184
«Блок»............................................................................................................. 185
Прерванная трансцендентность ................................................................... 186
Загадочность, правдивость, абсолютность ................................................. 187
Об истинности художественных произведений ......................................... 188
Искусство и философия; коллективное содержание искусства ................ 191
Истина как видимость очевидного .............................................................. 193
Мимесис смертельного и примирения ........................................................ 195
Метексис мрачного........................................................................................ 198

ГАРМОНИЧНОСТЬ и смысл
Логичность ..................................................................................................... 200
Логика, причинность, время ......................................................................... 202
Целесообразность без цели .......................................................................... 204
Форма.............................................................................................................. 206
Форма и содержание...................................................................................... 210
Понятие артикуляции (I)............................................................................... 214
К понятию материала .................................................................................... 216
К понятию материи; интенция и содержание ............................................. 218
Интенция и смысл ......................................................................................... 221
Кризис смысла ............................................................................................... 223
Понятие гармонии и идеология замкнутости ............................................. 229
Утверждение .................................................................................................. 232
Критика классицизма .................................................................................... 234

СУБЪЕКТ — ОБЪЕКТ
Двойственное значение субъективного и объективного;
об эстетическом чувстве ....................................................................... 238
Критика кантовского понятия объективности ............................................ 240
Трудное равновесие ................................................................................ 242
Языковой характер и коллективный субъект .............................................. 243
К диалектике субъекта и объекта ................................................................. 246
Гений............................................................................................................... 247
Оригинальность ...................................................................... 250
Фантазия и рефлексия ................................................................................... 251
Объективность и овеществление ................................................................. 254

К ТЕОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Процесс эстетического опыта; произведение как процесс........................ 256
Преходящее .................................................................................................... 259
Артефакт и генезис........................................................................................ 260
Художественное произведение как монада и его имманентный анализ .. 262
Искусство и художественные произведения ............................................... 264
История как структурообразующий момент произведений; что значит понятность....... 266
Принуждение к объективации и диссоциирование.................................... 267
Единство и множественность....................................................................... 271
Категория интенсивности ............................................................................. 273
«Почему произведение по праву называют прекрасным?» ....................... 274
Глубина........................................................................................................... 276
Понятие артикуляции (II).............................................................................. 277
К дифференциации понятия «прогресс» ..................................................... 278
Развертывание производительных сил ........................................................ 280
Изменение произведений.............................................................................. 281
Интерпретация, комментарий, критика ....................................................... 282
Истинное содержание произведения с исторической точки зрения; возвышенное в природе и искусстве...... 283
Возвышенное и игра...................................................................................... 286

ВСЕОБЩЕЕ И ОСОБЕННОЕ
Номинализм и упадок жанров ...................................................................... 290
К вопросу об эстетике жанров в античности .............................................. 294
К философии истории общепринятых норм и правил ............................... 295
К понятию стиля............................................................................................ 298
Прогресс в искусстве..................................................................................... 301
История искусства как неоднородный процесс .......................................... 303
Прогресс и овладение материалом............................................................... 305
Техника ........................................................................................................... 308
Искусство в индустриальную эпоху ............................................................ 313
Номинализм и открытая форма.................................................................... 317
Конструкция; статика и динамика................................................................ 320

ОБЩЕСТВО
Двойственный характер искусства: fait social и автономия; к вопросу
о фетишизме............................................................................................ 325
Рецепция и производство.............................................................................. 329
Выбор материала; художественный субъект; отношение к науке............. 332
Искусство как образ поведения.................................................................... 335
Идеология и истина ....................................................................................... 336
Вина................................................................................................................ 338
О рецепции нового искусства....................................................................... 339
Взаимосвязь искусства и общества.............................................................. 341
Критика катарсиса; китч и вульгарность..................................................... 343
Отношение к практике; воздействие, переживание, потрясение .............. 348
Ангажированность ........................................................................................ 355
Эстетизм, натурализм, Беккет ...................................................................... 358
Против управляемого искусства .................................................................. 361
Возможность искусства сегодня .................................................................. 362
Автономия и гетерономия............................................................................. 364
Политический выбор..................................................................................... 366
Прогресс и реакция ....................................................................................... 369
Искусство и нищета философии .................................................................. 372
Первостепенное значение объекта и искусство.......................................... 373
Проблема солипсизма и ложное примирение ............................................. 374

PARALIPOMENA ..................................................377
(ценность эстетики) .................................377
(защита "измов) ........................................387
(видимость искусства) ............................398
(целесообразность искусства) ..............411
(контекст искусства) ................................422
(законы искусства) ...................................439

Теории происхождения искусства................................................................ 462

РАННЕЕ ВВЕДЕНИЕ................................................471
Устаревшее в традиционной эстетике .......................................................... —
Изменение функции наивного ...................................................................... 476
Традиционная эстетика и современное искусство непримиримы ............ 480
Истинность и фетишизм произведений искусства..................................... 483
Принуждение к эстетике ............................................................................... 484
Эстетика как убежище метафизики ............................................................. 487
Эстетический опыт как объективное понимание ....................................... 490
Имманентный произведению анализ и эстетическая теория .................... 494
К диалектике эстетического опыта .............................................................. 495
Всеобщее и особенное .................................................................................. 497
Критика феноменологического исследования происхождения................. 499
Отношение к гегелевской эстетике .............................................................. 500
Открытый характер эстетики; эстетика формы и содержания (I)............. 501
Эстетика формы и содержания (II); нормы и принципы ........................... 504
Методология, «вторая рефлексия», история ............................................... 506
Послесловие немецких издателей........................................................... 510
Примечания..........................................................................................517
Указатель имен................................................................................... 519

Издательство «Республика» Москва 2001
Theodor W. Adorno ASTHETISCHE THEORIE
Hrsg. von Gretel Adorno und Rolf Tiedemann. 13. Aufl. — Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1995.
Перевод с немецкого А. В. Дранова
Die Herausgabe dieses Werkes wurde aus Mitteln von Inter Nationes, Bonn, gefordert.
Издание этого произведения осуществлено при финансовом содействии Inter Nationes, Бонн.
Адорно В. Теодор. Эстетическая теория / Пер. с нем. А. В. Дранова. — М.: Республика, 2001. — (Философия искусства). — 527 с ISBN 5—250—01806—8
Выдающийся немецкий философ Теодор В. Адорно (Визенгрунд-Адорно) (1903— 1969) — один из главных представителей Франкфуртской школы, автор многих работ по проблемам культуры, искусства, литературы, теории познания, философии морали, социологии, музыкальной критики. «Эстетическая теория» — последняя большая работа Адорно, один из наиболее значительных трудов в современной западной философии искусства. Адорно рассматривал его как итог всей своей творческой жизни.
На русском языке книга издастся впервые и адресуется читателям, интересующимся проблемами современной эстетики, спецификой искусства и его историческими судьбами.

Стало общепризнанным утверждать, что из всего того, что имеет отношение к искусству, ничто — ни в нем самом, ни в его отношении к миру со всем, что его составляет, ни даже само право искусства на существование — уже не является ни самоочевидным, ни само собой разумеющимся. Убывание того, что делается без долгих раздумий и не составляет особых проблем, не компенсируется необозримым множеством возможностей, ставших предметом рефлексии. Расширение во многих измерениях оборачивается сужением. Плавание по неведомым морям, в которое отважились пуститься около 1910 г. революционеры от искусства, не оправдало их авантюристических надежд на удачу. Наоборот, запущенный в те годы процесс привел к распаду тех категорий, во имя которых он и был начат. Более того, пучина новых табу увлекала в свой водоворот все больше «пловцов»; все меньше художников радовались вновь обретенному царству свободы, испытывая желание вернуться к сохранившемуся в воображении, но вряд ли уже жизнеспособному порядку. Ведь абсолютная свобода в искусстве, как одном из частных видов деятельности, неизбежно входит в противоречие с постоянным состоянием несвободы в обществе в целом. Место искусства в нем стало неопределенным. Автономия, которой искусство добивалось, после того как отринуло свою культовую функцию и подделки под нее, жила за счет идеи гуманности. Идея же эта приходила в упадок по мере того, как общество становилось все менее гуманным. В искусстве, в силу его собственного закона развития, все больше угасали и бледнели принципы, которые оно черпало из идеала гуманности. Похоже, его автономия осталась необратимой. Все попытки вернуть посредством общественной функции искусства все его сомнения и все выражения этих сомнений потерпели крах. Но автономия начинает усиленно подчеркивать момент слепоты. Он был присущ искусству издавна; в эпоху же своей эмансипации искусство выдвигает этот момент на первый план, оттесняя все остальные, вопреки, если не благо-

1 Деление книги на разделы и подразделы с соответствующими заголовками, отсутствующее в немецком издании, дано в строгом соответствии с имеющимся в нем «Содержанием» и с целью большего удобства при пользовании книгой. — Ред.
5
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

даря, своей ненаивности — качества, которое, как заметил уже Гегель, станет для него неотъемлемым. Эта ненаивность соединяется с наивностью второго порядка, непониманием эстетического «зачем?». Не ясно, возможно ли еще искусство вообще; не утратило ли оно после своей полной эмансипации предпосылки собственного существования. Вопрос этот возникает при сравнении современного искусства с тем, каким оно когда-то было. Художественные произведения порождаются эмпирическим миром, и, выходя из него, они противопоставляют ему собственную сущность, как если бы она была тоже реальной. Тем самым они априори стремятся к аффирмации, утверждению, сколь бы трагичным ни было при этом их содержание. Клише, утверждающие мысль о примиряющем отблеске, который искусство отбрасывает на всю реальность, отвратительны не только потому, что они пародируют эмфатическое, эмоционально-возвышенное понятие искусства, отдавая его на службу буржуазии, и ставят его в один ряд с дарящими утешение воскресными представлениями. Эти шаблонные понятия посыпают солью рану самого искусства. В результате неизбежного отказа от теологии, от ничем не ограниченных притязаний на истину спасения, благодаря секуляризации, без которой искусство никогда не смогло бы развиваться, оно обрекает себя на то, чтобы обратиться к миру данности, миру существующей реальности со словами ободрения и поддержки, и, лишенное надежды на иной исход, лишь усиливает власть тех чар, от которых автономия искусства стремилась освободиться. Да и сам принцип автономии вызывает подозрения в его причастности к такой поддержке и такому ободрению, поскольку искусству не удается на основе этого принципа создать некую тотальность, нечто завершенное, замкнутое в себе, этот образ переносится на реальный мир, в котором искусство существует и который способствует его развитию. В силу своего отказа от эмпирии — а такой отказ изначально входит в содержание самого понятия искусства, это не просто escape1, а процесс, протекающий под действием имманентного закона,—искусство санкционирует господство эмпирии. Хельмут Кун в одной из своих работ, написанных во славу искусства, выдает ему такую аттестацию — мол, любое из произведений искусства есть не что иное, как панегирик2. Его тезис был бы верен, если бы носил критический характер. Перед лицом того, чем стала реальность, утверждение сущности искусства, неотъемлемое от него, превратилось в нечто невыносимое. Искусство вынуждено обратиться против того, что составляет самую суть его понятия, почему и становится таким неопределенным и неясным до самой мельчайшей своей клеточки. Однако оно не пользуется оружием абстрактного отрицания. Нападая, что, казалось бы, гарантировало всю линию этой традиции в качестве основополагающей черты искусства, оно претерпевает качественные изменения, само становится другим. Оно способно на это, поскольку на протяжении многих

1 бегство от жизни, замыкание в самом себе (англ.). — Здесь и далее перевод или разъяснение иноязычных слов и выражений осуществлены переводчиком. — Ред.
2 Kuhn Helmut. Schriften zur Asthetik. Munchen, 1966. S. 236 ff. [Кун Хельмут. Статьи по эстетике.]
6
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

лет в силу своей формы в такой же степени выступало против существующего, данного, в какой помогало формированию элементов этого самого существующего. Таким образом, искусство нельзя свести ни к общей формуле утешения, ни к ее противоположности.

К вопросу о происхождении

Понятие искусства связано с исторически изменяющимися сочетаниями ряда моментов; оно не поддается четкому определению. Его сущность невозможно вывести из его происхождения, представляя первое в виде основы, на которой надстраивается и рушится все остальное, последующее, как только основа эта сотрясается. Вера в то, что первые произведения искусства представляют собой наивысшие и самые чистые творения, — порождение позднейшего романтизма; с не меньшим основанием можно было бы отстаивать точку зрения, согласно которой самые ранние художественные произведения, еще не отделившиеся от магических обрядов, исторических документов, прагматических целей и т. п., когда, например, люди общались друг с другом на дальнем расстоянии с помощью криков или звуков труб, были грубыми и неизящными; классицистская концепция охотно пользовалась такого рода аргументами. С чисто исторической точки зрения имеющиеся в нашем распоряжении данные весьма туманны и расплывчаты1. Попытка онтологически подвести генезис искусства под какой-либо мотив высшего порядка неизбежно завела бы нас в такие дебри, что в руках у теории не оказалось бы ничего, кроме вполне разумного, впрочем, вывода, что искусства не выстраиваются в целостную, без малейшего зазора или разрыва, идентичность2. В работах, посвященных эстетической ?????3, в одну кучу свалены рассматриваемые с позитивистских позиций фактические материалы и обычно ненавистные науке умозрительные положения и выводы; ярчайшим примером такого подхода можно назвать Бахофена*. Если бы вместо этого кто-нибудь захотел в соответствии с принятыми в философском обиходе правилами категорически отделить так называемый вопрос о происхождении (Ursprungsfrage) как вопрос о первоистоке сущности от вопроса генетического, затрагивающего древнейшую историю, то он уличил бы сам себя в произволе, проявляющемся в том, что понятие происхождения, первоистока при этом применяется в значении, противоречащем его буквальному смыслу. Дефиниция, определяющая, что такое искусство, всегда опирается на предварительные сведения о том, чем искусство было прежде, но становится легитимной лишь на основе того, чем искусство стало, будучи открытой тому, чем оно хочет и, возможно, сможет стать. По мере того

ΛΛΛ >>>

Сила искусства
Эротическое провоцирует создать другой его вариант в искусстве есть
То было произведение искусства
В какой содержание искусства является неметафорически реальным
Плохие произведения искусства становятся плохими только потому
Адорно Теодор. Избранное социология музыки

Евгений